HiN - Internationale Zeitschrift für Humboldt-Studien (ISSN: 1617-5239)

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HiN X, 19 (2009)

HUMBOLDT und HISPANO-AMERIKA

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Helga von Kügelgen

Klassizismus und vergleichendes Sehen in den Vues des Cordillères

Zusammenfassung

Eingangs wird der Klassizismus vorgestellt, wie er von seinem Protagonisten Johann Joachim Winckelmann, des "Begründer[s] der Klassischen Archäologie und der aus ihr später entstandenen Wissenschaft der Kunstgeschichte" (A. H. Borbein), aber auch von Christian Gottlieb Heyne vermittelt wurde. Heynes Göttinger archäologische Vorlesungen, das wurde bisher kaum beachtet, hörten die Brüder Humboldt. Dies führt - angesichts der Vorrangstellung der Plastik in der Antike - zu den auf den Seiten der "Pittoreske[n] Ansichten" der Vues de Cordillères genannten, ästhetische Maßstäbe setzenden "Meisterwerken des Praxiteles und Lysippos". Anhand einiger mexikanischer Tafeln und der in den Anmerkungen Humboldts bisher nicht herangezogenen Literatur sowie deren Abbildungen wird das vergleichende Sehen, einerseits als zugleich abstufendes andererseits als wegweisendes vorgeführt.

Resumen

"Neoclasicismo y visión comparativa en las Vues des Cordillères"

Comenzamos presentando el neosclasicismo cómo fue transmitido por su protagonista Johann Joachim Winckelmann, el "fundador de la arqueología clásica y de la ciencia de la historia del arte que surgió de ésta más tarde" (A. H. Borbein), así como por Christian Gottlieb Heyne. Las clases de arqueología de Heyne las escucharon los hermanos Humboldt en Göttingen, lo que aún no se ha resaltado. Esto nos llevará –vista la primacía de la escultura en la Antigüedad- al capítulo "Atlas Pintoresco" de las Vistas de las Cordilleras, en el que se citan "obras maestras de Praxíteles y Lisipo" que han sentado normas estéticas. A través de algunas láminas mexicanas y de la literatura a la que remiten las notas del propio Humboldt y sus ilustraciones jamás consultadas, plasmamos la visión comparativa del explorador, que por un lado se atiene a una graduación y por otro abre nuevos horizontes.

Abstract

"Neoclassicism and comparative vision in the Vues des Cordillères"

We present neoclassicism as it was transmitted by its protagonist Johann Joachim Winckelmann, the "founder of classical archaeology and the science of history of art which emerged from it" (A. H. Borbein), as well as by Christian Gottlieb Heyne. Up until now, it has scarcely been noted that the brothers Humboldt attended Heyne’s archaeological lectures in Göttingen. This leads us – given the primacy of sculpture in Antiquity – to the chapter "Atlas Picturesque" in the Vues des Cordillères, where "masterpieces by Praxiteles and Lysippus" establishing aesthetic norms are quoted. By means of several Mexican plates and the hitherto unconsulted literature found in Humboldt’s footnotes, including illustrations, we give shape to the explorer's comparative vision, seen on the one hand as laying down a hierarchy and on the other, as opening new horizons..

* * *

Heyne und Winckelmann

Abb.2. Johann Joachim Winckelmann, Porträt 1755, von Anton Raphael Mengs, Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1948, New York. Foto mit Erlaubnis der Scholars.License@metmuseum.org.
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Abb.1. Christian Gottlieb Heyne, Radierung. Tischbein pinx., G.G. Geyser fec.. Foto mit Erlaubnis des Archäologischen Instituts der Universität Göttingen.
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Ich höre Archäologie bei Heyne in dem großen Bibliothekssaale, mit Abgüssen von Antiken und Kupferwerken umringt, bei Spittler Geschichte der neuesten Welthändel, bei Lichtenberg ein Privatissimum über Licht, Feuer und Electrizität, bei Beckmann Oekonomie und bei Heyne die Iliade, wo an 50 Zuhörer sind. [...] Heyne ist unstreitig der helleste Kopf und in gewissen Fächern der gelehrteste in Göttingen" schreibt Alexander von Humboldt an seinen Studienfreund aus Frankfurt-Oder-Zeiten, Wilhelm Gabriel Wegener, Ende April, Anfang Mai 1789 aus Göttingen.[1]

Christian Gottlieb Heyne (1729-1812) sehen Sie als Radierung (Abb. 1) in der ovalen Kartusche mit Lorbeergirlande nach einem Bild von Tischbein.[2] Er war 1763 an die Georg-August Universität in Göttingen auf den Lehrstuhl für "Poesie und Beredsamkeit" berufen worden, wo er regelmäßig Vorlesungen über die "Archäologie der Kunst des Alterthums" hielt. Er "war der erste, der Johann Joachim Winckelmanns revolutionäres Konzept einer zusammenhängenden und in ihrer Entwicklungslogik rekonstruierbaren Geschichte der Kunst zum Gegenstand akademischen Unterrichts machte."[3] Mit Winckelmann, den wir im von Anton Raphael Mengs 1755 gemalten Porträt präsentieren (Abb. 2),[4] stand er im Briefwechsel.[5] Ab 1767 kaufte Heyne Abgüsse berühmter antiker Statuen an, die zunächst in den Sälen der Bibliothek aufgestellt wurden, eben dort, wo Alexander v. Humboldt von "Abgüssen von Antiken und Kupferwerken umringt" war. (Boehringer. 1979, 104-115.) Auch Wilhelm von Humboldt hörte – und zwar seit 1788 - bei Heyne, der von ihm sagte "er habe lange keinen so trefflichen Philologen aus seiner Schule entlassen".[6] Mittelpunkt von Winckelmanns Lehre bildete, wie Graepler es formuliert, der "Gedanke des Idealschönen", und

Heynes persönliches Interesse galt daneben vor allem der Systematisierung und Vertiefung der mythologischen Forschungen, die Winckelmann an antiken Bildwerken angestellt hatte. Beide Aspekte – die Suche nach dem 'idealen Schönen' und die Auslegung mythologischer Bildinhalte –ließen sich an Reproduktionen ebenso gut durchführen wie an Originalen. (Graepler 2001, 55. S. auch Graepler 2007.)

Abb.3. Christian Gottlieb Heyne, Lobschrift auf Winkelmann. Foto mit Erlaubnis der Staatsbibliothek zu Berlin - PK.
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Klaus Fittschen hebt hervor:

Heyne fühlte sich besonders vom 2. Teil des Winckelmannschen Buches, der die eigentliche Geschichte der Kunst der Griechen und Römer enthält, zur Kritik aufgerufen. [...] 'Winckelmann [so Heyne] suchte Epochen festzusetzen, ehe noch die Perioden in ein erträgliches Licht gesetzt waren.' [...] Heyne hat jedoch Verständnis für Winckelmanns Lage: 'Alles dies [so betont er] ist nicht Winckelmanns Fehler, sondern Folge der Verfassung, in welcher er sich befand. Es ist das Schicksal aller Schriftsteller, welche ein Ganzes schaffen wollen, wo noch nicht das Einzelne vollständig bearbeitet ist.' (Fittschen. 1980, 32-33.)

In seiner Lobschrift auf Winkelmann (Abb. 3) unterstreicht Heyne,

daß er das Studium des Alterthums in seinen rechten Canal einleitete, in das Studium der Kunst. [...] Winkelmann brachte einen Sinn für die Schönheit und für die Kunst mit nach Italien; und diesen rührten zuerst die grossen Meisterstücke im Vatikan; mit diesen fing er sein Studium an, verfeinerte und erweiterte selbst seine Kunstbegriffe.[7]

Und weiter:

Die Winkelmannschen Schriften sind claßisch, seine Geschichte der Kunst ist das einzige Buch seiner Art. [...] Eine genaue und sorgfältige Kritik der Geschichte der Kunst [...] scheint mir das nächste und erste zu sein. (Heyne 1778, 16.)

Wie sehr Heyne trotz seiner Winckelmann-Kritik diesem folgte, geht schon aus seiner Einleitung in das Studium der Antike oder Grundriß einer Anführung zur Kenntniß der alten Kunstwerke hervor. (Heyne 1834.) 1822 erschienen Mitschriften seiner Akademische[n] Vorlesungen über die Archäologie der Kunst des Alterthums, insbesondere der Griechen und Römer, die jedoch - wie Döhl kritisiert - aus verschiedenen Mitschriften kompiliert sind und kein "klares Bild von der großen Bedeutung der Heyneschen Archäologievorlesungen" wiedergeben. (Heyne 1822. Döhl 2007, 32.) Durch die im Rahmen seiner Vorlesungen präsentierten Gipsabgüsse sollte - ganz im Sinne des frühen Klassizismus - der "Geschmack der Hörer durch das Betrachten der berühmtesten Bildwerke der Antike gehoben und verfeinert werden."[8]

Im Zusammenhang hiermit ist es wichtig, dass Heyne, ebenso wie Winckelmann, betont: "Nicht alle Nationen sind bis zur schönen Kunst fortgegangen. Die schöne Kunst hat sich auch nicht unter einer Nation immerfort erhalten. Die höchste Vollkommenheit der Kunst, von welcher wir wissen, haben die Griechen erreicht. Physische und sittliche Ursachen davon."[9]

Lysipp und Praxitiles

Abb.4. Alexander der Große, Herme, Louvre. Aus: Richter 1965, 255, fig. 1733, I, a.
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Ganz in dieser Tradition steht Alexander von Humboldt.[10] "Die Büste Alexanders" die Humboldt im ersten Abschnitt der "Pittoresken Ansichten" preist (Humboldt 2004, 17. Humboldt 1810 [-1813], 1.) (Abb. 4) ist die einzige mit einer Inschrift versehene Büste Alexander des Großen, als "Sieger von Arbela". Sie ist zwar nicht (wie Humboldt meint) in den "Gärten der Pisonen" gefunden worden, sondern in Tivoli[11] und wurde vom Chevalier Azara Napoleon geschenkt, sie befindet sich daher im Louvre. (Richter 1965, 255, fig. 1733, I,a.) Nicht weit von Arbela, bei Gaugamela, fand die Entscheidungsschlacht Alexander d. Großen (356-323 v.Chr.) gegen die Perser unter Dareios statt (331 v.Chr.). (Ploetz 1998, 172.) Es wird angenommen, dass die 68,1 cm hohe Herme auf ein Original des Lysipp zurückgeht. Allein Lysipp hatte, wie Winckelmann schreibt, das Vorrecht, "Alexanders Bildniß, ich verstehe im Metalle, zu machen". (Winckelmann 2002, 671, 691-693.) Typisch für Alexanders Portraits ist die Bartlosigkeit und die sog. anastolé, d.h. das über der Stirnmitte aufgesträubte Haar, das beidseitig symmetrisch halblang herabfällt.

Humboldt postuliert:

Ein geschnitzter Stein, eine Münze aus den schönen Zeiten Griechenlands interessieren den Freund der Künste durch die Strenge des Stils, durch die vollendete Ausführung, selbst wenn keine Legende, kein Monogramm diese Gegenstände einer bestimmten geschichtlichen Epoche zuordnet. Dies ist das Privileg dessen, was unter dem Himmel Klein-Asiens und eines Teils des südlichen Europa entstanden ist. (Humboldt 2004, 17. Humboldt 1810 [-1813], 1.)

Ein paar Absätze weiter stellt Humboldt fest:

Abb.5. Lysipp, Sandalenbinder, Louvre. Aus: Moreno 1995, 236-237.
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Die Werke der ersten Bewohner Mexikos halten die Mitte zwischen den skythischen Völkern und den antiken Monumenten Hindostans. Welch beeindruckendes Schauspiel bietet uns der Genius des Menschen, wenn wir den Raum von den Gräbern von Tinian und den Statuen der Osterinseln bis zu den Monumenten des mexikanischen Tempels von Mitla durchschreiten; und von den unförmigen Idolen jenes Tempels bis zu den gemeißelten Meisterwerken des Praxiteles und des Lysippos! (Humboldt 2004, 18. Humboldt 1810 [-1813], 2.)

Humboldt hebt folglich, wie Winckelmann und Heyne, für das 4. Jh. Praxiteles und Lysipp hervor. (Winckelmann 2002, 673 (693/695). Heyne 1834, 38.)

Die hier sich abzeichnende Methode des vergleichenden Sehens wurde grundlegend für die klassische Archäologie und für die Kunstgeschichte des ausgehenden 18. und des 19. Jh., so, wie die Komparatistik in der Literaturwissenschaft mit Herder und Mme de Staël, (s. Kügelgen 1983, 599, Anm. 103.) die vergleichende Sprachwissenschaft und vergleichende Anthropologie mit Wilhelm von Humboldt ihren Anfang nahmen. (Marchand 1996, 29.) Für seinen Bruder, Alexander, war das weltweite Vergleichen ohnehin auf allen Gebieten zentral.

Von Lysipp, dem Lieblingsbildhauer Alexander des Großen, haben wir den Sandalenbinder ausgewählt (Abb. 5). Das verlorene Vorbild der römischen Marmorkopie des 2. Jhs. n.Chr. im Louvre, wird von Vielen dem Lysipp zugeschrieben (letztes Viertel 4. Jh. v.Chr.). Der Sandalenbinder, der Hermes darstellt, wurde 1594 in Rom beim Marcellustheater gefunden. Winckelmann hat die Statue nie im Original gesehen, sie stand zu seiner Zeit in Versailles.[12] "Antiken Schriftstellern zufolge wurde vor allem die Lebensnähe seiner schlanken Figuren bewundert." (Winckelmann 2007, 311, Nr. 429,18.)

Abb.6. Praxiteles, Apollon Sauroktonos, Louvre. Aus: Pasquier; Martinez 2007, Nr.50.
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Abb.6. Praxiteles, Apollon Sauroktonos, Louvre. Aus: Pasquier; Martinez 2007, Nr.50.
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Winckelmann bemerkt:

Lysippus hat den Ruhm, die Natur, mehr als seine Vorgänger nachgeahmt zu haben [...] Zu der Beobachtung und Nachahmung derselben führete Lysippus die Kunst zurück, und dieses wird vornämlich in Untersuchung dessen, was wir Anatomie nennen, bestanden seyn. (Winckelmann 2002, 673 (693/695.)

Die Marmorkopie des Apollon Sauroktonos, des Eidechsentöters, im Louvre ist die besterhaltene (Abb. 6).[13] Die Kopie aus dem 1. Jh. n.Chr. wurde im 17. Jh. in Rom gefunden. Sie geht auf eine Bronzestatue des Praxiteles gegen Mitte des 4. Jh. v.Chr. zurück. Strittig ist bis heute die Bedeutung und Funktion der Statue. Winckelmann sah in ihr Apollon als Hirte im Dienste des König Admetos und diskutiert die Frage, ob Praxiteles den Gott - laut Martial – als Knaben oder – laut Plinius – als Jugendlichen dargestellt hat. Apollon wird auch als Sonnengott gedeutet, der das 'Sonnentier' Eidechse mit seinen Strahlen aus der Winterstarre holt. (Winckelmann 2006, 147-149, Nr. 299.) Unabhängig davon verkörpert diese 1,49 m hohe Statue mit den hintereinandergestellten Füßen "nicht zuletzt die entrückte Existenz, das mühelose 'Für-Sich-Sein' der Götter, ein wichtiger Aspekt des griechischen Götterbildes des 4. Jhs. v.Chr." (Winckelmann 2006, 147, Nr. 299.)

Die beiden Beispiele der von Humboldt so hoch geschätzten Meister des 4. Jh. stehen für Lebendigkeit, Sicherheit der Proportionen, sind ein Vorbild. Winckelmann und Heyne erkennen in solcher "Kunst mehr Gratie und Gefälligkeit, und dieser Stil würde der Schöne zu benennen seyn." (Winckelmann 2002, 429 (451/453.)

Chalchiuhtlicue

Die Vorder- und Rückansicht der "Büste einer aztekischen Priesterin" aus Basalt (Abb. 7-8), sind auf den ersten beiden Tafeln der Vues des Cordillères abgebildet - eine einbändige Ausgabe der Vues des Cordillères von 1810 [-1813] ist übrigens hier in der Kunstbibliothek vorhanden.[14] Die Stiche der Vorder- und Rückanansicht sind beschriftet.[15] Die "Priesterin" wurde von Seler als die Göttin des Wassers, als die Chalchiuhtlicue , die einen Jaderock trägt, identifiziert.[16]

Abb.7. "Büste einer aztekischen Priesterin", Tafel I der Vues des Cordillères. Foto: Agustín Estrada, Mexiko-Stadt.
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Abb.8. Rückseite der Büste der Aztekischen Priesterin, Tafel II der Vues des Cordillères. Foto: Agustín Estrada, Mexiko-Stadt.
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Humboldt vergleicht den auffallenden Kopfputz der Chalchiuhtlicue, "der einige Ähnlichkeit mit dem Schleier oder der calantica der Isis-, Sphynx- und Antinoos-Köpfe [...] aufweist" (Humboldt 2004, 21; Humboldt 1810 [-1813], 5.) mit Beispielen auf den von ihm angeführten Tafeln des Werkes von Vivant Denon.[17] Der Vergleich mit ägyptischen Beispielen gehört gleichsam zum Standard des Klassizismus.[18] Humboldt führt den Isis gewidmeten Tempel Tentyra mit seinem Portikus und den Kopfkapitellen der Säulen an (Abb. 7 und 9). In der Tat sind die Analogien der Haartracht mit den zu beiden Seiten herabhängenden Wülsten frappant.[19]

Ulrike Leitner erwähnte in ihrem Vortrag die noch unpublizierte Aussage von Zoëga aus Humboldts italienischem Tagebuch, das Marie-Noëlle Bourguet untersucht: "Mex. Priesterin. Nur der Ungeübte, sagt Zoëga, kann darin Aehnlichkeit mit Aegypt. Kunstwerken finden."[20] Wir wollen die Zulässigkeit des Vergleichs, die schliesslich Visconti akzeptiert und ausdehnt, offen lassen.

Die Perlen an der Stirn der Chalchiuhtlicue sind nicht auf ägyptischen Statuen zu beobachten, vermerkt Humboldt, "sie weisen auf Verbindungen zwischen der Stadt Tenochtitlán, dem alten México, und den Küsten Kaliforniens hin, wo sie in großer Zahl gefischt wurden". (Humboldt 2004, 22. Humboldt 1810 [-1813], 5.) Wir vermuten, dass sie Jadeperlen, die sog. chalchihuitl, wiedergeben, die u.a. von den Nahuas als Ohrringe, Ketten u.a. Schmuck für Menschen und Statuen verarbeitet wurden. Das um den "Hals liegende dreieckige Tuch mit den Quasten" ist ein klassischer quechquemitl, ein beliebter aztekischer weiblicher Umhang, wie er heute noch getragen wird.

Abb.9. Tentyra, Portikus, Kopfkapitelle der Säulen. Aus: Denon 1802, Tafel XXXIX. Foto mit Erlaubnis des Ägyptischen Museums der Staatlichen Museen zu Berlin - P.K., s. Anm. 17.
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Abb. 10. Winckelmann, Storia delle Arti del Disegno, Fea-Ausgabe, 1783. Foto dank Axel Rügler, Winckelmann-Gesellschaft in Stendal.
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Die für uns wichtigsten Bemerkungen Humboldts zur Chalchiuhtlicue lauten:

Auf der Vorderseite der Büste, einen halben Dezimeter oberhalb ihrer Grundfläche, sind zu beiden Seiten die Zehen zu sehen, doch es sind keine Hände vorhanden, ein Merkmal des Kindheitszustandes der Kunst. An der Rückseite meint man zu erkennen, dass die Figur sitzt oder gar kauert. (Humboldt 2004, 22. Humboldt 1810 [-1813], 5-6.)

Dieser Sicht Humboldts widerfuhr indes Kritik durch keinen Geringeren als den Widmungsträger der Vues des Cordillères, "A Monsieur Ennius-Quirinus-Visconti, Membre de l’Institut de France", den renommierten Archäologen und Konservator der Altertümer in Paris. Visconti schrieb Humboldt bekanntlich (am 12. Dezember 1812) einen Brief "über einige Monumente der amerikanischen Völker", den Humboldt in der Erstausgabe seines Werkes, nach der letzten Tafel, publizierte.[21] Das Abdrucken von Briefen und Rezensionen von illustren Autoren zum eigenen Werk war offensichtlich Usus, Heynes Kommentare zu den Werken einzelner Autoren wurden mit publiziert.[22]

Visconti lenkt Humboldts Aufmerksamkeit wie folgt:

Sie haben gedacht, die Arme dieser Figur seien aufgrund der Unwissenheit des Bildhauers weggelassen, und dieser habe die Ungeschicklichkeit gehabt, ihr die Füße an die Seite zu setzen. Gleich Ihnen halte ich keine großen Stücke auf die Geschicklichkeit des Steinschneiders; indes scheint mir, als sei diese Figur, wenn sie auch ganz proportionslos ist, weder verstümmelt noch verkrüppelt. Ich meine zu erkennen, dass die Extremitäten, die Sie für die Füße halten, die Hände der Statue sind, sie scheint mir zu knieen und auf ihren Beinen und Fersen zu sitzen. (Humboldt 2004, 386. Humboldt 1810 [-1813], 299.)

Visconti verweist Humboldt auf mehrere Darstellungen ägyptischer Monumente - indem er die entsprechende Literatur dazu nennt - : neben der Description de l’Egypte sowie Denon, bezieht er sich auf die italienische illustrierte Winckelmann-Ausgabe (Abb. 10).

Abb. 11. El Kâb. Aus: Description de l’Egypte 21821, Bd. 1, s Tafel LXIX, Nr.1 Foto mit Erlaubnis des Ägyptischen Museums der Staatlichen Museen zu Berlin - P.K., s. Anm. 23.
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Abb. 12. Nes Hor. Aus: Winckelmann, Storia delle Arti del Disegno, Fea-Ausgabe, 1783, Bd. 1, Tafel 6. Foto dank Axel Rügler, Winckelmann-Gesellschaft in Stendal.
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Auf dem Relief der Grotten von El Kâb, einem Ausschnitt aus einer Tafel der Description de l’Égypte,[23] sehen wir drei Frauen auf ihren Fersen sitzen (Abb. 7, 11). Auf der anderen Abbildung sehen Sie die Statue des knieenden Gouverneurs Nes-Hor (Abb. 7, 12) die zu Winckelmanns Zeiten in Rom in der Villa Albani war.[24] Visconti unterstreicht, dass die Darstellung von Männern in dieser knieenden Haltung viel seltener vorkommt und führt eben die Tafel in der Fea-Ausgabe von Winckelmann an.[25]

Humboldt, der seinerseits nie Winckelmann erwähnt hat - keine seiner Schriften ist in den Verzeichnissen bei Stevens und Sotheby aufgeführt -[26] waren Winckelmanns Gedanken allein durch die Vorlesungen bei Heyne sowie als allgemeines Bildungsgut geläufig, aber durch den Visconti-Brief erscheint sein Name nun in den Vues des Cordillères. Und das "Merkmal des Kindheitszustandes der Kunst" bei der Büste der Chalchiuhtlicue und bei anderen Werken ist ein von Winckelmann in seinen Gedanken über die Nachahmung und der Geschichte der Kunst des Alterthums formulierter Entwicklungsstand.[27]

Coatlicue

Auf der Tafel XXIX ist ein "Aztekisches Idol aus Basaltporphyr [1790], gefunden unter dem Pflaster des großen Platzes von México" in Vorder-, Seiten- und Rückansicht sowie von oben, von unten und einem Detail zu betrachten (Abb. 13-14).[28] Humboldt schickt dem (wie er es nennt) "monströsen Idol" einige Gedanken voraus, ehe er "die Aufmerksamkeit des Lesers"[29] direkt darauf lenkt.

Abb. 14. Coatlicue, Museo Nacional de Antropología, México, D.F. Aus: Fernández 1990, Abb. 1.
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Abb. 13. "Aztekisches Idol aus Basaltporphyr", Tafel XXIX der Vues des Cordillères. Foto: Agustín Estrada, Mexiko-Stadt.
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Man mag überrascht sein, bei einem Volk, dessen politisches Leben seit Jahrhunderten von einem gewissen Zivilisationsgrad kündete und bei dem Götzenanbetung, astrologischer Aberglaube und der Wunsch, Ereignisse im Gedächtnis zu bewahren, eine große Zahl von Idolen sowie von Steinskulpturen und historischen Gemälden hervorbrachten, die nachahmenden Künste in einem solchen Zustand der Barbarei zu finden. Indes darf man nicht vergessen, daß einige Nationen, die auf der Bühne der Welt eine Rolle gespielt haben, hauptsächlich die Völker Zentral- und Ostasiens, mit denen die Bewohner Mexikos durch enge Bande verknüpft zu sein scheinen, den gleichen Kontrast zwischen gesellschaftlicher Vervollkommnung und Kindheitszustand in den Künsten erkennen lassen.[30]

"Dieser von allen Seiten behauene Stein ist über drei Meter hoch und zwei Meter breit" (Humboldt 2004, 262. Humboldt 1810 [-1813], 217.) und stellt die berühmte Coatlicue, "die mit dem Schlangenrock",[31] dar. Humboldt sieht das "Schlangengewand", orientiert sich jedoch an der Forschung seiner Zeit. Daher nennt er im Tagebuch und in seinem Mexiko-Buch das "Idol" die "Kolossalstatue der Teoyaomiqui", darin León y Gama und Boturini folgend.[32] (Teoyaomiqui von miqui sterben und teoyao göttlicher Krieg, wie er selber erläutert. (Humboldt 2004, 263. Humboldt 1810 [-1813], 218.)

Die Coatlicue ist eine höchst komplex gestaltete, symbolreiche Gottheit. Bei unserer summarischen, frontalen Beschreibung halten wir uns an Fernández (Fernández 1990, 118-120). Die Coatlicue hat einen aus Kopf, Brustkorb, Armen, Unterleib, Beinen und Füßen bestehenden Körper, dessen Teile symbolisch überformt sind. Die Füße bestehen aus je vier Adlerkrallen, dazwischen krümmt sich eine Schlange, die auch die Beine bildet, an deren Außenseiten Federbüschel hängen. Den Rock bilden mehrere in sich verflochtene Schlangen, zwei größere Schlangen dienen als Gürtel, ihre Köpfe schauen unter der "Gürtelschnalle", einem großen Totenkopf, hervor. Den Thorax schmückt eine Kette, mit offenen Handflächen und ausgestreckten Fingern sowie Herzen. Große Schlangenköpfe mit diversem Gehänge bilden die Arme. Zwei gewaltige, von der Seite gesehene Schlangenköpfe treffen in der Mitte aufeinander, gleichsam ein Gesicht bildend mit zwei Augen, geöffnetem Schlund, vier Stoßzähnen und einer heraushängenden, gespaltenen Zunge.

Das Relief der Unterseite der Statue hatte León y Gama richtig als Mictlantecuhtli, als "Herr des Totenreichs", gedeutet und dabei die – wie Fernández meint - anzuzweifelnde Hypothese aufgestellt, die Statue habe zwischen zwei Säulen gehangen, aufgestützt auf die auf der Tafel in den Vues des Cordillères mit A und B bezeichneten Teile. (Fernández 1990, 116.)

Humboldt konnte keinen 'Zugang' zur Coatlicue gewinnen. Er beruft sich - gleichsam stellvertretend - auf Quatremère de Quincy (1755-1849), den Sylvia Lavin als den "erste[n] Kunst- und Architekturtheoretiker des französischen Klassizismus" bezeichnet (Lavin 1992, X, 103, 133-135.) und den Edouard Pommier als den besten Exegeten und Erben Winckelmanns charakterisiert. (Pommier 2000, 115.) Es ist Quatremère de Quincys 1805 in den Archives litteraires de L'Europe in Fortsetzungen publizierter Text "Sur l'ideal dans les arts du dessin",[33] auf den sich Humboldt bezieht:

Ein Schriftsteller von großem Scharfsinn hat in Bezug auf die beeindruckende Einfachheit der ägyptischen Hieroglyphen bemerkt, 'daß diese Hieroglyphen eher einen Mangel denn ein Übermaß an Nachahmung aufweisen'.[34] Ebenjenes Übermaß an Nachahmung, [so Humboldt weiter:] der Sinn für die kleinsten Details, die Wiederholung der gewöhnlichsten Formen, kennzeichnen [...] die historischen Malereien der Mexikaner. (Humboldt 2004, 262. Humboldt 1810 [-1813], 216.)

Humboldt führt im Folgenden wiederum die Griechen und "ihr Gefühl für den idealen Stil" als Vergleichsfolie an, indem er sich erneut auf Quatremère de Quincey bezieht.[35] Der französische Klassizist legt auf den von Humboldt zitierten Seiten drei "ursprüngliche Ursachen für den idealen Stil in Griechenland" dar. (Ich fasse zusammen.)

Erstens:

Die Gewohnheit, die Formen des menschlichen Körpers zu idealisieren, wurde mit der Notwendigkeit geboren, eben dieselben auszudrücken. Ein neuer sehr distinktiver Charakter in der Kunstgeneration in Griechenland. (Quatremère de Quincey 1805, 305-306.)

Zweitens:

Mit Hilfe der Dichter, wurde eine neue Welt geschaffen, die die Einbildungskraft sich zu besetzen gefiel und die sie nach ihrem Geschmack verschönerte. [...] Der Künstler musste eine abstrakte Schönheit bilden. (Quatremère de Quincey 1805, 306-307.)

 

Drittens:

So machte sich immer stärker die Notwendigkeit zu idealisieren fühlbar. (Quatremère de Quincey 1805, 307.)

Abb. 15. "Ruinen von Miguitlan oder Mitla in der Provinz Oaxaca; Grundriß" Tafel XLIX der Vues des Cordillères. Foto: Agustín Estrada, Mexiko-Stadt.
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Humboldt fährt folgerichtig fort:

Die Einbildungskraft der Griechen hat in die düstersten Gegenstände Sanftheit und Liebreiz zu bringen vermocht. Bei einem Volk indes, welches das Joch eines blutigen Kultus trägt, zeigt sich überall und unter den erschreckendsten Emblemen, der Tod; er ist in jeden Stein graviert, man findet ihn auf jeder Seite seiner Bücher; die religiösen Monumente haben keinen anderen Zweck, als Furcht und Schrecken hervorzurufen. (Humboldt 2004, 262. Humboldt 1810 [1813], 216.)

Humboldt wird bei der Statue an "eine Art mit Bildhauereien verzierte[n] Betyl,[36] ein Fels, in den hieroglyphische Zeichen graviert sind", erinnert und verweist auf Zoëga, De origine et usu obeliscorum:

Ein Götzenbild aus schwarzem Stein [...] auf einer einsamen von ominösen Vögeln bewohnten Insel [...] das wahrhaftige Abbild jener ältesten barbarischen Religion. (Zoëga 1797, 208.)

Humboldts, den Kreis der Vergleichsbeispiele ausschreitenden Blick hat Justino Fernández aufgegriffen. In seiner der Coatlicue und der alten indigenen Kunstästhetik geltenden Schrift widmet der Kunsthistoriker Humboldt einige Zeilen. (Fernández 1990. 41, 99, 109.) Er beruft sich dabei allerdings nur auf den Essai politique sur le royaume de la Nouvelle-Espagne, vor allem auf den Absatz, mit dem Humboldt sich in der Akademie der Schönen Künste die reichhaltige Gipsabguß-Sammlung mit dem Apoll von Belvedere und dem Laokoon vergegenwärtigt und vorschlägt, man solle dort die Reste der mexikanischen Skulpturen und Kolossalstatuen aus Basalt und Porphyr gesammelt aufstellen, die

mit aztekischen Hieroglyphen bedeckt sind, und manche Ähnlichkeit mit dem Styl der Egyptier und Hindu’s haben, denn es wäre gewiss merkwürdig, diese Denkmale der ersten Cultur unserer Gattung, diese Werke eines halbbarbarischen Volkes, das die mexicanischen Anden bewohnte, neben den schönen Formen zu sehen, welche unter Griechenlands und Italiens Himmel gebohren wurden.[37]

Mitla

Die "Ruinen von Miguitlan oder Mitla in der Provinz Oaxaca" hat Humboldt nicht vor Ort gesehen, er verdankt die Kenntnis der Grundrisse, und des Aufrisses der Wände des Säulen-Palastes den Zeichnungen des "hervorragenden mexikanischen Architekten Don Luis Martín"[38] (Abb. 15-16). Humboldt möchte nach "so vielen barbarischen Monumenten" mit Mitla ein Bauwerk vorstellen, "das von den Zapoteken, den früheren Bewohnern von Oaxaca, errichtet und mit Ornamenten von höchst bemerkenswerter Eleganz bedeckt wurde".[39] Es stammt allerdings von den Mixteken um 1000 n. Chr. laut Prem & Dyckerhoff. (Prem; Dyckerhoff 1986, 106-108, 407.) In Mitla gibt es fünf Baugruppen die um einen Hof angeordnet sind. Die von Luis Martín gezeichnete, die mit den Säulen, ist die wichtigste Gruppe. Hier sind die Außenwände und der kleine Hof hinter der Säulenhalle mit Steinmosaiken geschmückt. "Diese Säulen" so meint Humboldt, "die einzigen bislang in Amerika gefundenen, künden von der Kindheit der Kunst und haben keine Kapitelle."[40] Diese Tatsache hebt er auch im Mexiko-Werk hervor. (Humboldt 1810, 165. Humboldt 1827, Tome Second, 189.)

Abb. 16. "Ruinen von Miguitlan oder Mitla in der Provinz Oaxaca; Aufriß" Tafel L der Vues des Cordillères. Foto: Agustín Estrada, Mexiko-Stadt.
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Abb. 17. Esneh. Aus: Description de l’Egypte 21821, Tafel LXXXV. Foto mit Erlaubnis des Ägyptischen Museums der Staatlichen Museen zu Berlin - P.K., s. Anm. 23.
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Den Grundriß des kleinen Palastes mit den Säulen, dessen Länge der "Mauern, wenn man sie in eine einzige Linie stellte" Humboldt auf 40 Meter und die Höhe auf fünf oder sechs Meter schätzt, vergleicht er mit einigen Tempeln Ägyptens, u.a. mit dem von Esneh, der Grundriß stammt wieder aus der Description de l’Égypte (Abb. 16,17).[41] Humboldt betont, dass die ägyptischen Tempel "noch weniger beträchtliche Ausmaße" haben.

Was Humboldt fasziniert, sind die Arabesken, die Zickzackfriese, die sog. greques, die Labyrinthe, die Mäander. Ornamente, die sich auf den drei Mauerfragmenten nicht wiederholen. Zunächst vergleicht er die Ornamente mit denen, die auf den Granitvasen der Tafel XXXIX der Vues des Cordillères abgebildet sind (Abb. 15,18). Die Granitvasen sind an der Mosquitoküste von Honduras gefunden worden. Humboldt hat diese mit Vogel- und kaputten Schildkrötenköpfen geschmückten Granitvasen aus einer englischen Privatsammlung nur deswegen abgebildet, "um die Ähnlichkeit aufzuzeigen, die zwischen ihren Ornamenten und denen der Ruinen von Mitla bestehen. Diese Ähnlichkeit entkräftet jeden Verdacht, sie seien nach der Eroberung durch Indianer gefertigt worden," das behauptet nämlich der Autor des Aufsatzes in der von Humboldt zitierten englischen Zeitschrift.[42]

Abb. 18. "Granitvasen gefunden an der Küste von Honduras", Tafel XXXIX der Vues des Cordillères. Foto: Agustín Estrada, Mexiko-Stadt.
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Abb. 19. "Ein Wilder von der Insel Nukahiwa". Aus Krusenstern 1810, Tafel X. Foto Staatsbibliothek zu Berlin – P. K., Abteilung Historische Drucke, Druckerlaubnis des Bildarchivs Preußischer Kulturbesitz, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte.
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Humboldt erinnert bei den Ornamenten des Palastes von Mitla allgemein an die der griechischen Vasen sowie daran, dass diese Art Ornamente und ihre "rhythmische Wiederholung" weit verbreitet gewesen seien und man keinerlei Schlüsse mit Blick auf "Verbindungen zwischen den Völkern" ziehen könne. (Humboldt 2004, 342-343. Humboldt 1810 [-1813] 273)

Die Ausführungen zu Mitla abschließend, bemerkt Humboldt

Mehr noch: Die Vollkommenheit dieser Ornamente deutet nicht einmal auf eine sehr fortgeschrittene Zivilisation des Volkes hin, das sie verwendet hat. (Humboldt 2004, 343. Humboldt 1810 [-1813], 272)

Er treibt jetzt sein vergleichendes Sehen auf die Spitze und verweist auf die mit zahllosen Stichen versehene, 1810 in Petersburg publizierte, Reise um die Welt des Capitains der Kaiserlichen Marine Adam Johann von Krusenstern (Abb. 15, 19).[43] Auf den von Humboldt angegebenen drei Tafeln sehen wir nackte, von Kopf bis Fuß tätowierte Bewohner der Insel Nukahiwa, eine der Washington (Marquesas) Inseln. Bei dem einzeln abgebildeten "Wilden" mit hölzernem Streitkolben sind die Tätowierungen besonders gut zu bewundern.[44] Nur die Männer sind bei den Nukahiwern tätowiert, nicht die Knaben und Weiber berichtet Krusenstern.[45]

Humboldt vergleicht einerseits Architekturornamente in Mitla mit Vasenornamenten in Honduras und bei den Griechen, um dann andererseits auf die "Arabesken von bewunderungswürdiger Eleganz" [46] der Tätowierungen lebender Menschen, ja "Wilden", hinzuweisen. Relativiert er damit nicht Mitla ästhetisch? Tritt hier nicht die ästhetische "Abseitsfalle"[47] des Klassizismus zutage? Wohl nicht, Ette würde hierin einen "kühnen Vergleich" sehen, der "auf die Aktivierung der Leserschaft" zielt, bzw. hier auf die der Betrachter, "und beabsichtigt, diese selbst zum ständig vergleichenden Denken", bzw. Sehen, "zu provozieren". (Ette 2009, 153.) Es ist ein den Blick erweiternder, differenzierender, weltumspannender Vergleich, der ins 21. Jahrhundert führt.

Das Reiterstandbild

Auf der Tafel III "Ansicht des großen Platzes von México" (Abb. 20) ist ganz klein im Hintergrund, neben der Kathedrale, el sagrario mit seiner spätbarocken Fassade zu sehen, die Humboldt zum "indianischen oder maurischen Stil" zählt, "den man gemeinhin gotisch nennt". (Humboldt 2004, 26. Humboldt 1810 [-1813], 7.) Das Desinteresse an der stilistischen Einordnung des sagrario erinnert an Humboldts Ablehnung barocker Bauten.[48] In seiner Ablehnung des Barock, seiner Ornamente, seiner Verzierungen (ebenso wie übrigens des Absolutismus) gehen ihm nicht nur der Graf Scipione Maffei (1675-1755), sondern auch Winckelmann und Quatremère de Quincy voraus.[49]

Abb. 20. "Ansicht des großen Platzes von México" Tafel III der Vues des Cordillères. Foto: Agustín Estrada, Mexiko-Stadt.
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Abb. 21. Manuel Tolsá, Reiterstatue, Plaza Tolsá, Centro Histórico, México, D. F. (Foto: Carlos Martínez Blando, 2005. Wikimedia Creative Commons License)
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Dagegen absorbierte das Reiterstandbild von Manuel Tolsá alles Ornamentale als Figur des klassizistischen Ideals (Abb. 21). Humboldt schreibt: "Die Plaza mayor [...] ist seit dem Jahr 1803 mit einem Reiterstandbild des Königs Karl IV. geschmückt, angefertigt auf Kosten des Vizekönigs [...]. Die Bronzestatue ist in einem sehr reinen Stil und vorzüglich ausgeführt: Sie ist von ein und demselben Künstler entworfen, modelliert, gegossen und aufgestellt worden. Don Manuel Tolsá, gebürtig aus Valencia in Spanien und Leiter der Bildhauereiklasse an der Akademie der Schönen Künste zu México."[50] In seinem Reisetagebuch notiert Humboldt: "Die Statue stellt den König in römischer Gewandung dar, einen Kommandostab in der Hand. Die Gestalt des Königs ist majestätisch und beeindruckend. Sie hat einen Ausdruck von Heroismus und Adel und darüber hinaus Ähnlichkeit. Der Pferdekopf ist sehr bewundert worden."[51] Im Mexikowerk vergleicht er die Reiterstatue mit der des Marc Aurel in Rom auf dem Kapitol, nur mit ihr, selbstredend mit der antiken, sei sie vergleichbar.[52]

Diese Beispiele verdeutlichen, dass und in welchem Maße Humboldts, durch Heyne, Winckelmann und Quatremère de Quincey geprägtes "klassizistisches Bewußtsein" die Denkmäler für den vergleichenden Blick auf den antiken Vorbild-Fundus als Bewertungsfolie bereit hielt, eine ästhetisch wertende Komponente. Doch ist dies nur ein Aspekt im Perspektivenreichtum der Vues des Cordillères.[53] Sie sind u.a. für die Altamerikanistik bahnbrechend,[54] erst eine historisch-kritische Ausgabe wird das ganze Ausmaß zu Tage fördern.

 

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[1] Jahn; Lange 1973, 52-56, hier 55; zu Wegener s. dortselbst 830. Frank Holl und Cecilia Estrada gebührt großer Dank für die Einrichtung der PowerPoint Vorstellung und Zusendung eingescannter Fotos für die "Netzfassung". Adolf H. Borbein verdanke ich wichtige archäologische Hinweise. Ingo Schwarz sei für willkommene Literatur, Ulf Bankmann für Präzisierungen und Chloe Aridjis für Korrekturen gedankt. Klaus Kropfinger danke ich ganz herzlich für kritische Fragen und Beobachtungen.

[2] Radierung. I.H. Tischbein pinx. C.G. Geyser fec. Archäologisches Institut der Universität Göttingen.

[3] Graepler 2001, 55. Haase 2002.

[4] Öl auf Leinwand, 63,5x49,2 cm, Metropolitan Museum New York, Harris Brisbane Dick Fund, 1948.

[5] 1751 waren sich Heyne und Winckelmann in der Bibliothek des Heinrich Graf von Brühl in Dresden begegnet, Heyne war dort Kopist und Bibliothekar. Der Briefwechsel begann erst nach Heynes Berufung nach Göttingen. Vgl. Boehringer 1981, 273-291, hier 273.

[6] Brief Alexander von Humboldts an W.H. Wegner vom 16. und 17. August 1789. In: Jahn; Lange 1973, 66-71, hier 70. S. auch Alexanders Brief an Johann Leopold Neumann vom 18.8. 1793 in dem er über seinen Bruder schreibt: "Ein Schüler von Heyne, gebildet durch den Umgang mit Forster, Jakobi, Schlosser und Schiller, ist er seinen großen Urbildern (darf ich es sagen?) nicht ferne." In: Jahn; Lange 1973, 274. Zu Wilhelm von Humboldt s.u.a. Marchand 1996, 24-35. Zu Wilhelm und Alexander bei Heyne s. Geier, 2009, 66-67, 78-79.

[7] Heyne 1778, 10. Ich danke der Staatsbibliothek PK , Haus 1, für die Fotografier-Erlaubnis.

[8] Fittschen 1990, 9. Schloß Tegel wurde 1820-1824 "im Auftrag Wilhelm von Humboldts durch die von ihm geförderten Künstler Karl Friedrich Schinkel und Christian Daniel Rauch [...] erweitert und außen wie innen klassizistisch umgestaltet. [...] Während in Tegel sowohl Marmororiginale und Gipsabgüsse als auch antike und zeitgenössische Werke nebeneinandergestellt wurden, hat Humboldt bei der Einrichtung des Alten Museums am Lustgarten, das 1830 – also später –eröffnet wurde, ein ganz anderes Konzept verfolgt. [...] Humboldt wollte Tegel von Anfang an nicht nur als Wohnsitz sondern auch als Museum einrichten, und entsprechend wurde es auch seit 1824 besichtigt." Heinz 2001, 21-22.

[9] Heyne 1834, 36. Vergleiche Winckelmann 2002, 212 (127/129), 213 (221/223).

[10] Vergleiche Kügelgen 1983, 599 und Anmerkung 105. Kügelgen (im Druck 2009). In dem Aufsatz habe ich die Notwendigkeit einer historisch-kritischen Ausgabe der Vues des Cordillères deutlich hervorgehoben; dort hatte ich noch nicht Heyne einbezogen und hatte - von Décultot 2000 und 2003 ausgehend - auf Winckelmanns Quellen hingewiesen. Ferner habe ich die Ansicht Lubrichs, Humboldt habe den Klassizismus überwunden (Lubrich 2004, 8-15 sowie Humboldt 2004, 408), schon dort zurückgewiesen.

[11] A. H. Borbein danke ich vielmals für die Klarstellung, dass die Villa der Pisonen sich bei Herkulaneum befand, die mit Inschrift versehene "Azara Herme" Alexander d. Großen wurde in Tivoli gefunden.

[12] Winckelmann 2006, 167, Nr. 345. Moreno 1995, 236-237. Höhe 1,77 m

[13] Pasquier; Martinez 2007, Nr. 50. Ehemals Rom in der Villa Borghese. 1807 erwarb sie Napoleon in Neapel.

[14] Humboldt 1810 [- 1813] Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin R Lipp. Md 6 gr. Fiedler; Leitner 2000, 134-142. Das Exemplar der Kunstbibliothek scheint nicht mit aufgenommen zu sein. Größe des Stichs: 51x33 cm. Humboldt schreibt die Büste "mißt 0,38 m in der Höhe und 0,19 m in der Breite". Humboldt 2004, 22. Humboldt 1810 [-1813], 6.

[15] Links unten: Dessiné à l’Académie de Peinture de Mexico d’après l’Original en basalte qui se trouve au Cabinet du Mr. Dupé. Rechts unten: Gravé à Paris, par Massard l’ainé und in der Mitte unten De l’Imprimerie de Langlois. Mehrfach wird der Name Dupaix (auch in den Tagebüchern) falsch geschrieben. Zu dem ehemaligen Dragonerkapitän im Dienste Seiner Katholischen Majestät flämischen Ursprungs, Guillermo Dupaix, als Sammler und Vorläufer der prähispanischen Kunstgeschichte s. Estrada de Gerlero 1994.

[16] Seler 1902, 223-226 und 1904, 905-910. Zu Chalchiuhtlicue s. Diccionario Porrúa 1970, s.v.

[17] Denon 1802, Tafel XXXIX Tentyra, Portikus, Kopfkapitelle der Säulen. Ich danke Caris-Beatrice Arnst, Olivia Zorn und Frank Marohn von der Bibliothek des Ägyptischen Museums der Staatlichen Museen zu Berlin für die Erlaubnis, Fotos aufnehmen und sie publizieren zu dürfen.

[18] Syndram 1990, 20-41. Lubrich 2002 scheint das nicht bedacht zu haben.

[19] In der allerletzten Anmerkung der Vues (Humboldt 2004, 406, zu S. 333 (merkwürdigerweise) führt Humboldt noch einen Vergleich Viscontis an, den er im Brief nicht nennt. (Gibt es einen extra Bericht Viscontis über Humboldts Forschungen?) Und zwar verweist er auf "Tassie, Cat., Band VII, S. 248". In der Tat findet sich bei Tassie 1791, allerdings auf Seite 23 unter der Nummer 248 folgender Text: " Onyx. Cameo. Count Maurice de Bruhl, Dresden. Ditto, with the ears of a cow, and the head dress embroidered with flowers. Plate VII." Auf der Tafel VII ist unter der Nr. 248 ein kleiner Isis-Kopf abgebildet.

[20] Ich danke Ulrike Leitner für die Zusendung ihres "überarbeiteten Textes", s. Punkt "4 Archivstudien und Kontakte in Europa" ihres Aufsatzes in der kommende Ausgabe von HiN. Marie Noëlle Bourguet danke ich für die Übermittlung des genauen Zitates aus dem italienischen Tagebuch II / VI, fo 6 r. Das Original des italienischen Tagebuchs befindet sich in Schloß Tegel, eine Kopie in der BBAW, Alexander-von-Humboldt-Forschungsstelle. Bourguet 2004, 14-15, 51-54. Faak 2002, 8.

[21] Humboldt 1810 [-1813], 300. Visconti (Rom 1751- Paris 1818) war Bibliothekar am Vatikan, ab 1787 Konservator des Kapitolinischen Museums und ab 1799 Konservator der Museen in Paris, s. Brockhaus 1934, Bd. 19, 613.

[22] Haase 2002, VII. Kügelgen (2009 im Druck) dachte noch wie Ette und Lubrich (Humboldt 2004, 412) es sei bemerkenswert, dass Humboldt den Visconti-Brief in seine Vues des Cordillères aufgenommen habe.

[23] Description 21821, Tafel LXIX, Nr. 1. Visconti zitiert – wie Humboldt - die Erstausgabe von 1809, die in Berlin nicht vorhanden ist. Erneut danke ich Caris-Beatrice Arnst, Olivia Zorn und Frank Marohn von der Bibliothek des Ägyptischen Museums der Staatlichen Museen zu Berlin für die Erlaubnis Fotos aufnehmen und sie publizieren zu dürfen.

[24] Winckelmann 1783, Bd. I, Tafel VI. Vielmals danke ich Axel Rügler, dem Mitarbeiter der Winckelmann-Ausgabe, für das Einscannen und Übersenden des Titelblattes und der Statue des Nes-Hor der Fea-Ausgabe, die sich in der Winckelmann-Gesellschaft in Stendal befindet.

[25] Humboldt 2004, 387, Anmerkung 431. Humboldt 1810 [1813], 300, Anm. 4.

[26] Stevens 1863, Sotheby 1871. Beide Verzeichnisse betreffen Humboldts Bibliothek in Berlin.

[27] Winckelmann 1969 [1756], 22. Winckelmann 2002, 5 (3/5). S. auch Kommentarband: Winckelmann 2007, 67-68 (5,11-12, 5,12).

[28] Das "Idol" wurde von Franc. Aguera in Mexiko gezeichnet und von Cloquet in Paris gestochen. Humboldt hat "die Zeichnung von Herrn Gama, die ich für die die Tafel XXIX habe kopieren lassen, sehr getreu gefunden" Humboldt 2004, 264. Humboldt 1810 [-1813], 219, die Tafel XXIX steht zwischen 214 und 215. Herr Gama heisst Antonio León y Gama, den vollen Namen samt Don gibt Humboldt im Tagebuch an (Humboldt 1986, 324. Humboldt 1990, 219 bzw. 324/325). León y Gama hat die Zeichnung als Stich - beide von F. Agüero - (also nicht Franc. Aguera) in seiner Veröffentlichung 1792 publiziert, so zumindest Fernández 1990, Abb. 10. Bei der zweiten Ausgabe von León y Gama 1832, die ich konsultiert habe, wird die "Kolossalstatue" im Anhang von allen Seiten als Falttafel I abgebildet, ohne Angabe eines Zeichners und Stechers.

[29] Humboldt 2004, 262. Humboldt 1810 [1813], 214-215. Humboldt berichtet im Tagebuch von der "Kolossalstatue" und erwähnt auch hier, dass sie der Universität übergeben, im Hof aufgestellt wurde, der Rektor sie im Korridor wieder habe eingraben lassen und für ihn, Humboldt, sei die Statue – dank der Vermittlung des Bischofs von Monterrey - der gerade in der Hauptstadt war, wieder kurz ausgegraben worden (Humboldt 1986, 324-325. Humboldt 1990, 219 (324/325). Im Tagebuch gibt er einen zusätzlichen Grund für die erneute Vergrabung an, anders als in den Vues des Cordillères. Löschner 1985, 149-50 meint, die "Coatlicue" sei 1803 auf Wunsch Humboldts zum ersten Mal ausgestellt worden. Thiemer-Sachse (2006, Anmerkung 46) bezieht sich auf Löschner 1985. Sie zieht in ihrem Aufsatz leider die einschlägige Literatur zu Humboldts Sicht der altamerikanischen "Monumente" nicht heran, s. u.a. Fernández 1990 sowie unsere Anmerkungen 37 und 54.

[30] Humboldt 2004, 260. Humboldt 1810 [-1813], 214-215. César W. Astuhuamán González fragte in der Diskusssion, ob und welche Vergleichsbeispiele aus Zentral- und Ostasien herangezogen werden könnten. Da Humboldt keine konkreten Beispiele anführt, wird das einer künftigen Recherche vorbehalten bleiben.

[31] Coatl (Nahuatl = Schlange und 5. Zeichen von 20 des Nahuatl-Kalenders). Coatlicue, "die mit dem Schlangenrock" s. Diccionario Porrua 1970, s.v.

[32] Humboldt 1986, 324. Humboldt 1990, 219 bzw. 324/325. Humboldt 1827, 65. Humboldt 1810, 36. León y Gama 1832 [1792], 34-38. Boturini 1746, 27 und - im gesondert paginierten Teil "Catalogo del Museo Historico Indiano" - 66.

[33] Quatremère de Quincy 1972 [1805], Bd. V, 385-405, Bd. VII, 3-37, 289-337.

[34] Humboldt 2004, 261, Anm. 292. Humboldt 1810 [-1813], 216, Anm. 1. Humboldt gibt als Jahr 1805 der Archives Littéraires an sowie die Nummer 21, die nicht zu finden war, die angegebenen Seiten 300 und 310 befinden sich im Band VII, das Zitat steht auf S. 310.

[35] Bei Humboldt 2004 fehlt diese Anmerkung. Humboldt 1995, 225, Anm. 4. Humboldt 1810 [-1813], 216, Anm. 3

[36] Humboldt 2004, 263, Anm. 296. Humboldt 1810 [-1813], 217, Anm. 3.

[37] Fernández 1990. 41. Humboldt 1809, 167-168. Humboldt 1825, 423-424. S. die Urteile u.a. von Estrada de Gerlero 1994, 200; Kubler 1991, 97-100 sowie Ette 2009, 243-244. Den Vorschlag Humboldts sollte man für das Humboldt-Forum zumindest virtuell aufgreifen!

[38] Humboldt 2004, 340. Humboldt 1810 [-1813], 270-271. Auf der Tafel XLIX steht unten: "Levé sur les lieux par Dn Luis Martin en 1802" und in der Mitte: "De l’imprimerie de Langlois"; auf der Tafel L ist unten links vermerkt: "Dessinées (sic) par Louis (sic) Martin, à Mexico 1803", rechts "Gravées (sic) par Bouquet", in der Mitte: "De l’imprimerie de Langlois". Mitla ist nicht die Zusammenziehung von Miguitlan, "das auf mexikanisch Ort der Verheerung, Ort der Trauer bedeutet", sondern ist eine Verballhornung des Nahuatl-Wortes Mictlan, "die Gegend der Entfleischten, die Unterwelt", s. Humboldt 1995, 287 Sternchenanmerkung.

[39] Humboldt 2004, 339. Humboldt 1810 [1813], 270. Humboldt 1810, 163-164. Humboldt 1827, Tome Second, 188-190. Zu Eleganz s. Anm. 46.

[40] Humboldt 2004, 340. Humboldt 1810 [1813], 271. Die Säulen in Mitla sind nicht die einzigen, s. z.B. die in Chichen Itzá, Labná, Mayapan, Sayil und Tulum, vgl. Prem; Dyckerhoff 1986, 401, 406, 407, 408-409.

[41] Humboldt 2004, 342. Humboldt 1810 -1813], 272. Description 21821, I, Tafel LXXXV.

[42] Humboldt 2004, 298. Humboldt 1810 [-1813], 238. H. zitiert "Archaeologia, or miscellaneous tracts relating to antiquity; published by the Society of Antiquarians [im Original: Antiquaries] of London, Band V, Tafel XXVI, S. 318" [-324]; s. Pownal 1779. Auf der Tafel bei Pownal ist rechts unten vermerkt: "BASIRE, sc." Auf der Tafel in der Ausgabe Humboldt 1810 [1813] zwischen 238 und 239, ist rechts unten vermerkt: "Gravé par F. Arnold à Berlin." Allerdings schreibt Humboldt 2004, 298: "Man weiß, dass die Tolteken über die Provinz Oaxaca bis zum Nicaraguasee und noch weiter vorgedrungen sind. Man darf also vermuten, daß diese mit Vogel- und Schildkrötenköpfen geschmückten Vasen das Werk eines Stammes toltekischer Rasse sind." Hier ist Vorsicht geboten. Für die historisch-kritische Ausgabe der Vues des Cordillères müsste der Form und der Ornamentierung der Granitvasen und ihrer Herkunft nachgegangen werden.

[43] Baltischer Admiral (1770-1846) in russischen Diensten.

[44] Krusenstern 1814, Tafel X. Ich danke der Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Abteilung Historische Drucke und dem Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz für die Erlaubnis, das Foto publizieren zu dürfen.

[45] Krusenstern schreibt weiter: "Nirgends hat man wohl diese Kunst auf einem so hohen Grad von Vollkommenheit gebracht. [...] Es ist eigentlich eine Malerey verschiedener Figuren auf den Körper, bey welcher die durch feine Stiche zum Bluten aufgeritzte Haut mit einer beliebigen Farbe eingerieben wird. Gewöhnlich nimmt man schwarze Farbe dazu, welche nachher sich in schwarzblaue verwandelt." Krusenstern 1810, 169, 171. Im italienischen Tagebuch, das sich auf Schloß Tegel befindet und eine Kopie davon in der BBAW, Alexander-von-Humboldt-Forschungsstelle, notiert Humboldt u.a. zu Mitla. Marie-Noëlle Bourguet schrieb mir am 22. Juni 2009 zuvorkommenderweise Folgendes: "La citation suivante (dont il n'y avait qu'un extrait dans le preprint [Bourguet 2004,1]) est intéressante aussi parce que c'est une des rares notes où Humbodlt mentionne une promenade, un monument vu à Rome !

[Tagebuch II / VI], f° 7 r : "Mitla. dieselben Meandri, wen Linien sich kreuzen, Labirinthi genannt, [dessin] von kleinen Backsteinen habe ich am Tempel des Reus redicolus (vulgo von Hannibals Rükzug, doch aus Zeit der Republik, wahrcheinlich Grab Zoega) gesehen unfern der Nympe Egeria, die ein brustloser Mann, nach Zoega Flußgott Almo, ist. Sehe Meander sonst keinesweges Etruscischen Ursprungs, da man in Etrurien nie die sogenanten Etruscischen Vasen gemacht. Griechen und Römer und alle Nazionen, die sich eine regelmäßige Form zu wiederholen freuten, haben sie gemacht. Auch Otaheiter auf Waffen. Egypter nie." Bourguet 2004, 1, 14-15, 51-54. Faak 2002, 8.

Die Mäander auf den Waffen der Tahitianer sowie des Tempels "Reus redicolus" sollten für die historisch-kritische Ausgabe der Vues des Cordillères mit herangezogen werden.

[46] Humboldt 2004, 343. Humboldt 1810 [-1813], 273. Diderot (& D’Alembert) 1966 [1775], Bd. 5, 482-483 gönnt der Elégance zwei Spalten und vermerkt u.a. (483): "L’élegance en Peinture consiste principalement dans la beauté du choix & la délicatesse de l’exécution: c’est donc une maniere d’être qui embellit les objets ou dans le dessein, ou dans la forme, ou dans la couleur ou dans tous les trois ensemble, sans en détruire le vrai."

[47] Ein Ausdruck aus dem Fußball: Konstellationsbedingte Änderung der Sichtperspektive und damit des Urteils!

[48] Kügelgen (im Druck 2009). Humboldt 21973, XLI-XLII.

[49] Kügelgen (im Druck 2009). Pommier 2000, 195-196. Winckelmann 1969, 37-38, 72-73. Marchand 1996, 12.

[50] Humboldt 2004, 27. Humboldt 1810 [-1813], 8-9. Unten links auf der Tafel ist vermerkt: "Dessiné par Raphael Ximeno, à Mexico"; unten rechts: "Gravé par Bouquet à Paris und in der Mitte: De l''Imprimerie de Langlois". Heute steht die Reiterstatue vor dem Palacio de Minería (von Tolsá gebaut) in Mexiko-Stadt.

[51] Faak 1990, 235. Humboldt ist beim Transport und bei der Aufstellung der Statue dabei gewesen, beschreibt den ganzen Vorgang, erwähnt auch die hölzerne Statue, s. Faak 1990, 235-237. Faak 1986, 338-340.

[52] Humboldt 1809, 168-169. Die Reiterstatue des Marc Aurel wurde 177 n. Chr. gegossen. Sie wurde im Mittelalter nicht eingeschmolzen, man dachte sie stelle Konstantin, den ersten christlichen Kaiser dar, sie wurde 1538 vom Lateran zum Kapitol überführt. Heute steht sie im Museo Nuovo der Kapitolinischen Museen. Gesamthöhe 424 cm. Freundliche Information des Antikenmuseum in Basel.

[53] Ette (2002, 218-224) erkennt in den Vues des Cordillères "Ein imaginäres Museum der Weltkulturen". José Enrique Covarrubias wies während des Symposiums im Gespräch darauf hin, man sollte Laborde 1806 und 1811 auf die Vorbildfunktion für die Vues des Cordillères ansehen. In der Tat, Band 1,1 die Beschreibung Kataloniens und Band 1,2 die Beschreibungen Valencias und Extremaduras umfassen mit den zahlreichen Kupferstichen die Landschaften und ihre Bewohner ebenso wie die Architektur, Skulptur, Reliefs aber auch Minen, usw. Ein Kapitel der anzustrebenden historisch-kritischen Ausgabe sollte sich einem Vergleich widmen und die Bemerkung Löwenbergs (1872, 496-497) mit heranziehen.

[54] Kirchhoff 1962, 89-103. Keen1971, 329-336; Labastida 1999, 99-171.

 

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Letzte Aktualisierung: 13 November 2009 | Kraft
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