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Elemente der Filmanalyse
Narrativik - Beispiel - Auszug aus Fischer Filmgeschichte

Alte und neue Bauformen des Erzählens: WILD AT HEART - DIE GESCHICHTE VON SAILOR & LULA (1990)

von Hans-Peter Rodenberg

Cape Fear, irgendwo an der Grenze zwischen North und South Carolina. Bei einer Tanzveranstaltung wird Sailor in Begleitung seiner Freundin Lula von dem schwarzer Killer Lemon mit einem Messer bedroht und schlägt ihm dafür in einem Wutanfall den Kopf zu Brei. Zwei Jahre vergehen, bis Lula Sailor am Gefängnistor zu einem Konzert ihrer gemeinsamen Lieblingsband Powermad im "Hurricane" abholen kann. Im Hotelzimmer lieben sie sich leidenschaftlich and gehen dann zu der Veranstaltung, Als ein Punker Lula dort Avancen macht, kommt es zu einer Schlagerei, aus der Sailor als Sieger hervorgeht. Inzwischen braut sich jedoch anderes Unheil zusammen. Lulas Mutter Marietta ist nach wie vor gegen die Verbindung und überredet ihren Freund Johnnie, das Paar zu verfolgen, als es gegen die Bewährungsauflage Sailors North Carolina mit dem Plan verläßt, nach Kalifornien zu fliehen. Da Marietta sich aber nicht auf Johnnie allein verlassen will, gibt sie parallel dazu ihrem Liebha-ber, dem aalglatten Killer Santos, den Auftrag, Sailor zu töten. Santos, der, wie sich später herausstellt, schon Mariettas Mann umgebracht hat, akzeptiert unter der Bedingung, daß er nicht nur Sailor, sondern auch Johnnie aus der Welt schaffen darf. Dazu bittet er den Gangsterboß Mr. Reindeer um Hilfe, der von seinem Bordell in New Orleans aus den Auftrag an eine geheimnisvolle Frau auf Krücken weitergibt, von der man nur den Schatten sieht.
Inzwischen sind die Verfolgten in New Orleans angekommen. Abends, in einer der vielen Jazzbars, erzählt Sailor Lula von einem Abenteuer mit einer Prostituierten, eine Geschichte, die Lula zusehends sexuell erregt. Nachdem sie sich, zurück im Hotel, leidenschaftlich geliebt haben, be-richtet Lula wiederum Sailor von ihrem wahnsinnigen Cousin Charlie, Währenddessen hat Marietta vergeblich versucht, Santos von dem Mord an Johnnie abzuhalten. Mr. Reindeer hat bereits genaue Einzelheiten an die geheimnisvolle blonde Frau auf Krücken weitergegeben. Aufgelöst beginnt Marietta. sich über und über mit Lippenstift zu beschmieren und ruft so Johnnie in seinem Hotelzimmer an. Anschließend übergibt sie sich.
Am nächsten Tag passieren Sailor und Lula die Grenze nach Texas. Das Radio bringt nur Horrormeldungen, und entnervt dreht Lula es ab. Als Sailor schließlich einen Sender mit Rockmusik findet, steigen die beiden aus und tanzen mitten in der Einöde ausgelassen neben dem Auto. Abends gesteht Sailor Lula, daß er früher einmal Fahrer von Santos war. Seine Erinnerung vermischt sich mit der Lulas, die sich an den Feuertod ihres Vaters erinnert und plötzlich Marietta als Hexe parallel zum Auto fliegen sieht. Später kommen sie an den Schauplatz eines nächtlichen Autounfalls. Eine junge Frau irrt als einzige Überlebende fassungslos auf dem Schauplatz des Geschehens herum und stirbt in Sailors Armen. In der gleichen Nacht schlägt auch Johnnies letzte Stunde. Marietta ist ihm zwar nachgereist, hat ihm jedoch nichts Genaueres gesagt. So findet sie an diesem Abend nur einen fingierten Zettel der Killer, die Johnnie entführt haben, auf dem Johnnie schreibt, er sei fortgefahren. Johnnie stirbt, an einen Baum gefesselt, nachdem sich Juana, die blonde Frau auf Krücken, an seiner Angst lustvoll erregt hat und ihn dann in perverser, orgiastischer Ekstase erschießt.
Schließlich erreichen Sailor und Lula in ihrem schwarzen Cabriolet Big Tuna, ein heruntergekommenes 600-Seelen-Nest in Texas. Dort lernen sie den sadistischen Vietnam Veteranen Bobbv Peru kennen, der am nächsten Tag die kurzzeitige Abwesenheit von Sailor dazu nutzt, um die schwangere Lula sexuell zu belästigen und später Sailor selbst zu einem Banküberfall anstiftet. Der Überfall misslingt jedoch. Zwei Polizisten werden auf sie aufmerksam, gerade als Bobby auch Sailor umbringen will. In dem anschließenden Tumult schießt sich Bobby mit seiner Schrotflinte selbst den Kopf vom Rumpf.
Fünf Jahre später holt Lula Sailor mit ihrem gemeinsamen Sohn, der inzwischen geboren wurde, vom Bahnhof ab. Sailor glaubt jedoch nicht mehr an eine gemeinsame Zukunft und will Lula und das Kind verlassen. Auf dem Weg fort von den beiden provoziert er eine Streetgang und wird von ihr zusammengeschlagen.
Während er ohnmächtig auf der Straße liegt, erscheint ihm eine "gute Fee" und bringt ihn dazu, zu Lula zurückzukehren.

Eine Höllenfahrt in das "Land hinter dem Regenbogen"

WILD AT HEART ist ein Film über die Liebe. Und er ist ein Film über die Grenzen der Liebe in einer Welt, in der die Gewalt herrscht. Lynch erzählt diese alte Geschichte von zweien, die ausziehen, um ihre Liebe zu verwirklichen und von den Hindernissen, die sie dabei überwinden müssen, wie ein Road Movie. Das Amerika, das Sailor und Lula auf ihrer Reise erleben, ist ein Amerika, in dem sich der amerikanische Traum längst in einen Alptraum verwandelt hat. Es ist ein Amerika, in dem einzig die Gewalt und Perversion real erscheinen, während sich die Liebe selbst immer wieder durch einen Wust von populärkulturellen Klischees und Zitaten her vorarbeiten muss.
Die bedrückende Qualität dessen, was Sailor (Nicolas Cage) und Lula (Laura Dern) sehen und erleben, tritt um so mehr hervor, als Lynch die äußere Realität, die die Liebenden vorfinden, direkt mit diesen Sehnsuchtsbildern von Harmonie und Geborgenheit konfrontiert. Er erreicht dies, indem er Sailors und Lulas Reise parallel zu der Reise der naiven Dorothy in Victor Flemings Film DAS ZAUBERHAFTE LAND (THE WIZARD OF OZ, 1939) setzt, jene Verfilmung des Romans von Frank L. Baum, die seit ihrer Erstausstrahlung 1956 zum regelmäßig wiederholten Standardprogramm des Kinderfernsehens in den USA gehört. Flemings Musical erzählt, wie Dorothy in das märchenhafte Land Oz "hinter dem Regenbogen" kommt, wo sie auf der Suche nach ihrem geliebten verschwundenen Hund gegen die böse "Hexe des Ostens" kämpfen muss, dieses und andere Abenteuer aber mit der Hilfe der "guten Fee" besteht. Am Schluss erhält sie vom "Zauberer von Oz" die Botschaft, dass wahre Liebe sich immer durchsetzt.
Schon relativ früh macht Lynch diese Bezüge zu dem MGM-Musical deutlich. So erzählt Lula (deren Lieblingsfilm DAS ZAUBERHAFTE LAND ist!) Sailor nach dem "Powermad"-Konzert, dass sie Angst vor der bösen "Hexe des Ostens" habe (Seq. 10), und in New Orleans sinniert sie im Bett mit Sailor: "Manchmal, wenn wir miteinander schlafen, schaffst du's, daß ich mich fühle wie im Land hinter dem Regenbogen" (Seq. 14). Lolas Reise mit Sailor durch das alptraumhafte Amerika der 90er Jahre wird so die Höllenfahrt der unschuldigen Dorothy in eine Welt, die "ein wildes Herz" hat und "total verrückt geworden" ist, wie sie schließlich resignierend feststellt (Seq. 34).
Der zweite rote Faden, an dem sich in WILD AT HEART Bedrohung und Geborgenheit festmachen, ist die Sexualität. Immer wieder lieben sich Sailor und Lula leidenschaftlich, eine Praxis, die bezeichnenderweise aufhört, als sie in Big Tuna auf den mephistophelischen Bobby Peru (Willarn Dafoe) stoßen und ihre Liebe durch die zwielichtigen Gestalten aus Sailors Vergangenheit bedroht wird. Denn daneben brodeln in WILD AT HEART die inzestuösen Triebe. Vor allem ist da die böse Mutter Marietta (Diana Ladd), vulgär, hysterisch, eine Trinkerin, die ihren Mann hat umbringen lassen und ihren Freund Johnnie (Harry Dean Stanton) nicht liebt. Neidisch auf die Jugend Lulas und selbst begehrliche Blicke auf den Freund ihrer Tochter werfend, ist sie die Entsprechung der "bösen Hexe des Ostens" aus dem ZAUBERHAFTEN LAND. Verschiedene Szenen des Films erscheinen so in einer Kristallkugel, die Marietta in den Händen hält (Seq. 3, 45),und, als die Kamera nach ihrem letzten Telefongespräch mit Johnnie herunterschwenkt, um ihre Füße zu zeigen, stecken diese in spitzen Hexenschuhen (Seq. 20). In Lulas Angst Visionen schließlich fliegt sie vollends im Hexenkostüm auf einem Besen durch die Lüfte (Seq. 10, 23,30).
Vor allem aber sieht Marietta im Zentrum der schwarzen Heerscharen, die die Liebenden verfolgen; Bobby Peru, der Killer Santos (.J.E. Freeman) und seine Gehilfen. Die perverse sexuelle Komponente der Schattenwesen des ZAUBERHAFTEN LANDES wird dabei durch die laszive, geheimnisvolle Perdita (Isabella Rossellini) mit ihren schwarzen Spitzen-Strümpfen und roten Pumps, Juana (Grace Zabriskie), bei der das Töten einen Orgasmus auslöst, und Mr. Reindeer (W, Morgan Sheppard) in seinem Bordell verkörpert. Sie bedrohen die "reine" Liebe von Lula und Sailor, indem sie Sailor korrumpieren und wieder in ihren Kreis ziehen wollen. Der Schrecken einer durch und durch korrupten und pervertierten, aber nichtsdestoweniger verführerisch erregenden Welt ist in WILD AI HEART so weder Selbstzweck noch bloßes Ereignis, das auf dem Weg zur Erfüllung der Liebe von Sailor und Lula überwunden werden muss, sondern das "wilde Herz der Welt" ist die Folie, vor der sich alles abspielt.
Nachdem bereits die Exposition den Konflikt zwischen ästhetischer Oberfläche und zugrundeliegender Gewalt als kontinuierliche Katastrophe eingefühlt hat, fahren Sailor und Lula durch eine Welt, der ihr Sinn abhanden gekommen ist. Die Rückblenden und aufgesplitterten Handlungsstränge verstärken das Gefühl einer unendlich verkomplizierten Realität, in der einfache Lösungen nicht mehr greifen. Die Märchenstruktur des ZAUBERHAFTEN LANDES mit der bösen Hexe and der guten Fee Glinda wird dabei als illusionärer Teil dieser Realität vorgestellt und nicht als ihre Aufhebung oder eine ihr übergeordnete Lösung der Konflikte. Dass WILD AT HEART nicht wie traditionelle Roadmovies (etwa der Prototyp EASY RIDER oder 1991 die feministische Version THELMA & LOUISE ) in einer kathartischen Katastrophe endet, sondern in einer märchenhaften Erscheinung, die alles zum Guten verkehrt, ist so nur logisch, insofern alle Aufhebung der beschworenen Gewalt eben nur eine (filmische) Illusion ist.

Eine Welt in Flammen: der einem Biographische Blick
des Malers David Lynch

WILD AT HEART beginnt mit dem explosionsartigen Geräusch und dem Bild eines aufflammenden Streichholzes in extremer Großaufnahme. Dieses Motiv erscheint immer wieder an Schlüsselpunkten der Erzählung, insbesondere in der Schilderung des Todes von Lulas Vater, aber ebenso, um die Beziehung von Lula und Sailor zu charakterisieren: Ein Streichholz, eine Zigarette - Sailors Individualität, ein Streichholz, zwei Zigaretten - Einheit, gemeinsames Rauchen einer Zigarette - Intimität. Lynch liebt das Symbol, die Metapher, das Zeichenhafte des Bildes als Bild. Kameraperspektive und -bewegung sind ganz darauf abgestellt, diese Qualität, die eher der Bildenden Kunst abgeschaut ist (Lynch hatte Malerei studiert, bevor er sich dem Film zuwandte), hervortreten zu lassen.
Bezeichnenderweise dominiert denn auch die Groß- oder Detailaufnahme und die symbolisch aufgeladene Überblendung bei den vielen Zeitsprüngen, Parallelmontagen und Rückblenden des Films. Die Leidenschaft des Liebemachens von Sailor und Lula verwandelt sich mit fast klischeehafter Präzision jedes Mal in die Großaufnahme einer Feuerzeugflamme, eines entzündeten Streichholzes oder eine mit Feuer verbundene Erinnerung. Oder, als Lula in Vorfreude auf das Konzert von Powermad einen Freudentanz auf dem Bett anfängt, schwenkt die Kamera auf ihre Beine, wobei die Aufnahme ihrer zwischen Wattebällchen tanzenden Füße auf die gleiche Einstellung auf dem Tanzboden des "Hurricane" übergeht. Zusätzlich wird die stampfende Bewegung durch das dortige Stroboskopflackern aufgenommen.
Oft verweisen die sorgsam komponierten Einstellungen in Groß direkt auf die Ästhetik der Werbung. Die Szene, als Lula und Sailor Lulas Auto in Texas auftanken, könnte direkt einer Jeanswerbung entnommen sein: Ein schwarzglänzendes Cabriolet an einer heruntergekommenen Tankstelle im gelben Licht der Abendsonne. Dazu Lula in roten Spitzendessous, Sailor in schwarzen Jeans und seiner Schlangenlederjacke. Ein alter Schwarzer auf seinem Lehnstuhl, der ihnen zusieht. Das Radio spielt "Smoke Rings", eine alte Melodie aus den 40er Jahren (Seq. 21). Nicht subtile räumlich-zeitliche Beziehungen der Erzählung, der zwischenmenschlichen Begegnung oder ihre psychologische Durchzeichnung zählen, sondern der kurze, visuell wie emotional ausgekostete Moment. WILD AT HEART ist ein Film der Epiphanien, der den schönen Schein der Warenästhetik nutzt, um eine trügerische Oberfläche von zum Stereotyp erstarrten Situationen herzustellen, hinter der die Menschen verzweifelt nach der Authentizität und Verwirklichung ihrer Gefühle suchen. Es entspricht diesem Zugriff, dass viele der Stationen auf der Reise von Sailor und Lula wie geheimnisvolle, bizarr-faszinierende und zugleich angst machende Tableaus wirken. Auffallend ist dabei die Farbgebung. Die dunklen Blautöne der Nacht oder künstliche Neonfarben deuten auf Bedrohung und Verfolgung, wie z. B. bei Mr. Reindeer im Bordell und in den Nachtszenen. Helle Pastellfarben und Sonnenlicht dagegen stehen für die Normalität und eine, allerdings oft trügerische Sicherheit. So tanzen Sailor und Lula in Texas im warmen, gelben Licht des Sonnenuntergangs ausgelassen neben dem Auto, während die Kamera hochschwebt, Auto und Tanzende in einer großen, panoramischen Totale als Miniaturen in der Wüstenlandschaft zurücklassend (Seq. 21). Die Harmonie dieser Szene wird jedoch durch den Ton konterkariert: ein hämmerndes Stück von Powermad. Zudem waren der Grund für den Stopp die Nachrichten im Radio gewesen, eine nicht aufhörende Folge von Horrormeldungen, die Lula schließlich entnervt aufschreien ließ: "Ist dies die Nacht der lebenden Toten?"
Tatsächlich leitet die Tanzszene denn auch eine Sequenz von Schreckensszenen ein, die in ihrer Farbgebung an die Szenen mit Mr. Reindeer anknüpfen: Noch in derselben Nacht kommen Sailor und Lula so zum Schauplatz eines Unfalls. Eine Frau irrt schwerverletzt durch die gespenstische Szenerie, um dann in den Armen von Sailor und Lula zu sterben. Die ganze Szene ist in tiefen Blautönen gehalten. Kurz nach dem Erlebnis von Sailor und Lula wird Johnnie, an einen Baum gefesselt, von der Frau auf Krücken umgebracht. Auch der erste Abend in Big Tuna (schon das Ortsschild war unheilverkündend mit "Fuck you " übersprüht) setzt diese Serie in einer Art Fellinischen Parade grotesker Gestalten fort. Die Kamera schwenkt in Groß über eine bunte Lichterkette und zeigt dann Sailor mit zwielichtigen Hotelgästen und dem ganz in Schwarz gekleideten Bobby Peru. Einer der Gäste sagt lakonisch: "Die drehen da wieder 'n Pornofilm, nach Texaner Art, Lust mitzumachen?" Kurz darauf treten
vier fette Frauen mit entblößten Brüsten aus dem Dunkel und tänzeln kreischend vorbei. Anschließend erzählt Bobby von Vietnam. Aber nicht nur der Gegensatz von Gut und Böse, auch die Licbesszenen zwischen Sailor und Lula sind einer genau geplanten Farbgebung unterworfen. Anfangs werden sie noch ganz in Gelb und Rot überblendet, die Farben des Feuers und der Leidenschaft. Später kommen dann die kühlen Farben Blau und Grün dazu, so dass die Farben sieh zu den Spektralfarben ergänzen, je weiter Sailor und Lula auf ihrer Fahrt entlang der "gelben Backsteinstraße" (symbolisiert durch Nahaufnahmen des unter dem Auto hindurch gleiten den gelben Mittelstreifens) in das "Land hinter dem Regenbogen" (!) eindringen.
WILD AT HEART ist im Sinne einer Realität, die nur noch fragmentarisch ist, mehr Collage als durchgehende filmische Erzählung (siehe Abb. unten). Besonders die Rückblenden erscheinen wie die Gedankenblitze der Protagonisten, indem sie vergangene Ereignisse bruchstückhaft rekonstruieren, wobei schließlich Gegenwart und Vergangenheit für den Zuschauer gleichgewichtig nebeneinander stehen. So ist das bereits erwähnte Leitmotiv des Streichholzanzündens/Feuers sowohl in Rückblenden enthalten, wie z. B. in dem brennenden Haus, in dem Lulas Vater umkommt (Seq. 10, 23, 39), als auch in die narrative Gegenwart integriert. Es flammt im Hintergrund abrupt auf, wenn eine Gefahr droht, etwa wenn Lula und Sailor in Big Tuna auf den Killer Bobby Peru stoßen (Seq. 31), oder während der Abendgesellschaft, auf der Mr. Reindeer im Bordell in New Orleans den Mordauftrag erteilt (Seq. 17). Das Feuer schwebt quasi als existentielle Bedrohung über der ganzen Geschichte von Sailor und Lula. Andere Rückblenden beziehen sich auf einen Streit zwischen Marietta und Sailor auf der Toilette als Vorgeschichte des Mordes an dem Schwarzen (Seq. 7, 11, 29), die Vergewaltigung Lulas durch ihren "Onkel" (Seq. 6, 32), Sailors Erfahrungen mit einer Prostituierten (Seq. 18) und Lulas schizophrenen Cousin (Seq, 19). Sie dienen der Klärung der Gegenwart, indem sie die "wahren" Zusammenhänge herstellen. So widerspricht Mariettas Darstellung gegenüber Johnnie, Lula nur aus Fürsorglichkeit von Sailor trennen zu wollen (Seq. 7), dem, was der Zuschauer durch die Rückblende erfährt, dass Marietta nämlich Sailor auf der Toilette verführen wollte und nach seiner Zurückweisung eine Morddrohung ausgesprochen hat. Gleichzeitig ist dies die Erklärung für den Mord an Lemon.
Visuell bleibt derart bis zum Ende des Films eine Allgegenwart des Schreckens gesichert, die immer wieder Lulas Harmoniewünsche unterläuft und schließlich auch das Ende des Films offen lässt, da sowohl Santos (als der Mörder von Lulas Vater) als auch Marietta (als Urheberin des ödipalen Dreiecks Marietta-Sailor-Lula) und die Mörder von Johnnie ihr Unwesen weiter treiben können.

Sex und Gewalt: Leben in den 90ern

Auf den ersten Blick scheint WILD AT HEART mit seiner Werbeästhetik, seiner fast genießerischen Darstellung ungehemmter Gewalt, seiner Befangenheit in Perversionen und orgiastischem Sex ein Film für jugendliche Voyeure zu sein. Nimmt man noch seine Märchenhandlung dazu, das Happy-End und den Rückgriff auf gängige Rollenklischees und Idole der konservativen 50er Jahre in den USA, wird ohne weiteres einsichtig, warum er die Kritik so maßlos irritierte und Gegenstand krasser Ablehnung auf der einen Seite und hymnischer Lobpreisungen auf der anderen geworden ist. Dabei wurde jedoch oft übersehen, dass WILD AT HEART ein Film der Gegensätze, der "postmodernen" Widersprüchlichkeiten war, des genüsslich ausgekosteten Paradoxen im Gewand einer populären Handlung, das die an den Film gestellten Fragen auf den Betrachter selbst zurückwarf.
Mit seinen Verweisen auf die amerikanische Populärkultur ist WILD AT HEART ein Film der selbstreflexiven Zitate, ein Kaleidoskop von Klischees, die, kunstvoll gegeneinandergesetzt, das Bild eines Amerika abgeben, das nur noch aus Trugbildern besteht. Dabei bediente Lynch sich ungeniert der gesamten amerikanischen Film- und Musikgeschichte des 20, Jahrhunderts (vgl. Abb. Seite 257). Höhepunkt dieser Parade der Bilder ist zweifellos Sailor. Bereits als Lula ihn aus dem Gefängnis abholt, wird klar, dass er handelnde Person und Zeichenträger zugleich ist. Lautstark erklärt er: "Hab ich dir je gesagt, dass diese Jacke meine Individualität symbolisiert und meinen Glauben an die persönliche Freiheit?" (Seq. 5) Auch Marion Brande trug in dem letzten seiner Rebellenfilme, Sidney Lumets DER MANN IN DER SCHI.ANGENHAUT (THE FUGITIVE KIND, 1959), eine solche Schlangenlederjacke. Und wie der Drifter Valentine mit Carol, deren Vater bei lebendigem Leibe verbrannte(!), in seinem weißen, offenen Jaguar durch den amerikanischen Süden kreuzt, so führt die Reise von Lula und dem Brando-Surrogat Sailor in Lulas schwarzem Cabriolet in die texanische Kleinstadthölle von Big Tuna.
Sailor unterstreicht die Funktion seiner Jacke noch einmal nach seinem Sieg über den Funker, der Lula Avancen gemacht hat. Anschließend sing er "Love Me", ein schmalziges Liebeslied von Elvis Presley. Ironisch wird hier auf das Rebellenthema im amerikanischen Film der 50er Jahre Bezug genommen. Sowohl Marion Brando als auch Elvis Presley begannen als Rebellen, um eine Dekade später als gezähmte Ikonen zu enden. Findet Lula wie Dorothy ihre Liebe nach einer Höllenfahrt durch das "Land hinter dem Regenbogen", so muss sich der Möchtegern-Elvis Sailor vom wilden, ungezähmten Rebell in einen bürgerlichen Familienvater verwandeln. Bezeichnenderweise drücken Sailor und Lula ihre Gefühle in Formeln aus, die direkt dem Mund der Männer und Frauen in den Filmen der 50er Jahre entstammen könnten.
Lula: "Ich gehe mit dir durch dick und dünn !"
Sailor: "Ich weiß, Peanut. Du hast mich auch nicht fallen lassen, als ich Lemon fertiggemacht habe. Was kann ein Mann mehr verlangen?"
Lynch spielt in WILD AT HEART mit diesen populären Formeln, dreht sie um und montiert sie ironisierend gegeneinander. Vordergründig ist WILD AT HEART die Geschichte einer bedrohten Liebe in einem aus den Fugen geratenen Amerika, hintergründig wird hier die Frage nach der (post)modernen Befindlichkeit in einer von Bildern und Klischees verstellten Welt überhaupt aufgeworfen.
Innerhalb der Gesellschaft, die WILD AT HEART porträtiert, ist das Ziel von Sailor und Lula, "nach oben zu kommen", nicht einlösbar, da es auf einem Traum beruht. In der dargestellten Gesellschaft regieren Mordlust und Perversion. Während das Märchen vom ZAUBERHAFTEN LAND, dem Lula nachhängt, als Traum konzipiert ist, aus dem Lula schließlich aufwacht, bleibt die hässliche Gewalt in WILD AT HEART ein Alptraum ohne Erwachen. Sailor und Lula gelingt die Flucht aus diesem Labyrinth nur beschädigt: Sailor wird erbarmungslos von seiner kriminellen Vergangenheit eingeholt, Lula muss die Erfahrung machen, dass die Worte "Sag: Fick mich .'"aus dem stinkenden Mund von Bobby Peru imstande sind, sie in einen hilflosen Orgasmus zu treiben, während neben ihrem Bett noch das Erbrochene ihrer Schwangerschaft von Sailor liegt. Die "gelbe Ziegelsteinstraße" führt eben nicht in das "Land hinter dem Regenbogen" der Kindermärchen, sondern durch ein Amerika, das Spielball triebhafter zerstörerischer Kräfte ist (symbolisiert in der regelmäßigen Wiederkehr des Feuers), ein Amerika, in dem die Mutter die Tochter, die Ehefrau den Ehemann bedroht. Die Geister des "Bösen", die von Marietta herbeigerufen wurden, bleiben auch nach dem Tod von Bobby Peru und dem "Auslöschen" von Marietta Leiter bestehen. Eben weil die Liebe von Sailor und Lula nur durch ein "Wunder" gerettet wird, bleibt diese Lösung unglaubwürdig, wird letztlich als allein der Wunscherfüllung des Zuschauers gehorchend entkräftet und lässt den Fortbestand der Gewalt durchscheinen.
Lynch benutzt in WILD AT HEART die Versatzstücke der Kulturindustrie, um mit sardonischem Gelächter auf den Ausverkauf aller Ideale hinzuweisen. WILD AT HEART ist damit zugleich kritische Bestandsaufnahme des amerikanischen Unterhaltungskinos seiner Zeit und der konsurn-orientierten Sehgewohnheiten des amerikanischen Publikums. Indem die dargestellten Menschen zugleich auch Stereotype verkörpern und ihre Sehnsüchte - etwa nach Liebe (Lula), ewiger Jugend (Marietta) und Individualität (Sailor) - sich in Klischees äußern, verschafft Lynch sich und dem Zuschauer ironische Distanz und Raum zur Reflexion des Dargestellten. Es mag allerdings typisch für die eher resignative Tendenz dieser Bestandsaufnahme sein, dass, so scharf der soziale Blick von Lynch die Kultur der USA der Achtziger und Neunziger seziert, so asozial er sich seine Helden verhalten lässt. Sailor und Lula sind vor und über allem mit sich selbst beschäftigt. Zu Beginn der 90er Jahre ist nichts mehr übrig von der Outcast-Mentalität etwa der Helden von EASY RIDER oder BONNIE AND CLYDE, die die Jugendkultur der 60er und 70er Jahre geprägt hatte.

Film zwischen Kunst und Hollywood-Unterhaltung:
Lynch als "Independent"

Mit WILD AT HEART trieb Lynch auf die Spitze, was sich schon in seinem vorherigen Film BLUE VELVET abzeichnete und was ab Ende der 80er Jahre allgemein beobachtbar ist, die Funktionalisierung verschiedenster traditioneller Genre-, Rollen- und Handlungsmuster in einem Film, die er dann zu dem Abbild einer zersplitterten gesellschaftlichen Wirklichkeit zusammensetzt. Hintergrund dieser Entwicklung ist eine Veränderung der Rezeptionsgewohnheiten. Bis zum Zweiten Weltkrieg war der Kinobesuch die einzige Möglichkeit filmischer Unterhaltung gewesen. Mit dem Aufkommen des Fernsehens seit den Fünfzigern geriet das Kino unter Konkurrenzdruck, weil gleichzeitig der gesamte Vorrat der Filmgeschichte in dem neuen Medium verfügbar wurde. Das Publikum der 90er Jahre war nun wie Lynch selbst ein Publikum, das mit dem Medium Fernsehen - und damit einem breiten Angebot an filmischer Unterhaltung - aufgewachsen war. Gefördert wurde diese Entwicklung noch durch die Einführung des Kabelfernsehens in den Achtzigern mit seinem ungeheuren Angebot an filmischer "Software". 1990 war fast die Hälfte der amerikanischen Haushalte verkabelt, ein Drittel davon als Pay-TV-Abonnenten. Wenn Lynch in WILD AT HEART Filme wie DAS ZAUBERHAFTE LAND und andere zitiert, mit populärkulturellen Ikonen und Verhaltensstereotypen ironisch spielt, dann kann er das nur, weil er wie sein Publikum wie selbstverständlich mit der virtuellen Welt der Filme und populären Musikkultur umgehen konnte.
Zugleich ist WILD AT HEART typisch für den Übergang eines "unabhängigen" Filmemachers zum quasi etablierten Hollywood-Regisseur. Die "Indies", die unabhängigen Filmproduktionsfirmen, hatten in den 70er und 80er Jahren einen ungeahnten Boom erlebt. Nachdem Produzenten wie Roger Corman mit seiner AIP (American International Pictures) schon in den Fünfzigern und Sechzigern gezeigt hatten, dass kleine bewegliche Produktionsfirmen schneller auf aktuelle Trends reagieren und vor allem bis zur Hälfte billiger produzieren konnten als die großen Studios, hatte sich neben der Routine der großen Studioproduktionen ein neues System der Filmproduktion durchge- setzt. Ein unabhängiger Produzent stellte für einen zukünftigen Film eine Romanvorlage oder ein Drehbuch, geeignete Schauspieler und einen Regisseur zusammen und bot diese Kombination dann zur Finanzierung einem Studio an, das später auch die Distribution des Films übernehmen würde. Firmen wie Vestron oder Cannon und Tri-Star oder Orion als Ableger der großen Studios entstanden so. Nach ihrem Niedergang kamen dann Ende der 80er Jahre
die sogenannten "Neo-Indies" auf, die nur kleine Filme selbst produzierten und sich ansonsten jeweils eng an eines der großen Studios banden.
Nachdem die Herstellungskosten von 20000 Dollar für Lynchs ersten langen Spielfilm ERASERHEAD (1977) noch als Studienarbeit vom Center of Advanced Filrn Studies des American Film Institute finanziert worden waren, waren seine Filme DER ELEFANTENMENSCH (THE ELEPHANT MAN, 1980) und BLUE VELVET (1986) bereits beide nach diesem Schema produziert worden. Das Drehbuch zum ELEFANTENMENSCHEN wurde Lynch von Stuart Cornfeld angeboten, dem Agenten der Produktionsfirma von Mel Brooks. Brooks wiederum gelang es schließlich, NBC, Paramount und EMI für das Projekt zu interessieren. BLUE VELVET sollte Lynch für Dino de Laurentiis' Produktionsfirma DEG (Dino de Laurentiis Entertainment Group) drehen. Nach dem Misserfolg seiner Großproduktion DER WÜSTENPLANET (DUNE, 1984, nach Frank Herberts Science-fiction-Roman Dune für Dino de Laurentiis und Universal) schien das Projekt zunächst zu scheitern, konnte dann jedoch mit Abstrichen beim Honorar und einem gekürzten Budget von 5 Millionen Dollar realisiert werden.
ERASERHEAD mit seinem avantgardistischen Gestus, der Schwarzweiß-Film DER ELEFANTENMENSCII und letztlich auch BLUE VELVET waren bei aller Aufmerksamkeit, die sie Lynch unter Cineasten und der Kritik einbrachten (u. a. zwei Oscar-Nominierungen und mehrere Preise des amerikanischen Filmkritikerverbandes), typische Filme für ein eher intellektuelles Minderheitenpublikum, das die kleinen Lichtspielhäuser der Universitätsviertel frequentiert. Dies änderte sich bei WILD AT HEART. Im Frühjahr 1989 trat der Produzent Monty Montgomery für die Firma Propaganda Films, die bis dahin Musikvideos produziert hatte und nun den Sprung in die Spielfilmproduktion unternehmen wollte, an Lynch heran und bot ihm Barry Giffords gerade erschienenen Roman Wild at Heart: The Story of Sailor and Lula zur Umarbeitung in ein Drehbuch an. Lynch strukturierte verschiedene Nebenhandlungen und die Rückblenden um und fügte die Bezüge zum ZAUBERHAFTEN LAND ein. Als dieser erste Entwurf von den großen Verleihern wegen übermäßiger Gewalttätigkeit ab gelehnt wurde, gab Lynch der Geschichte auf Anraten von Sam Goldwyn außerdem noch einen neuen Schluss, um auch ein größeres Publikum anzusprechen.
Zu Lynchs Bereitschaft, auch auf die Bedürfnisse eines größeren Publikums einzugehen und dabei Kompromisse zu schließen, trug sicherlich seine Arbeit für das Fernsehen bei. Seit Mitte der 80er Jahre hatten die amerikanischen Fernsehgesellschaften, beunruhigt durch die Konkurrenz der Pay-TV-Kanäle und der Videobranche, versucht, ihre TV-Serien ästhetisch und inhaltlich zu erneuern (ein bekanntes Beispiel ist Michael Mann mit seiner Serie MIAMI VICE). 1989 hatte die Fernsehgesellschaft ABC bei Lynch so TWIN PEAKS als Staffel von zunächst sieben Folgen in Auftrag gegeben. Gleichzeitig war die Werbeindustrie auf Lynch aufmerksam geworden, 1990 beauftragte die Firma Yves Saint-Laurent Lynch mit einem Werbespot für ihr Parfüm Opium. Es folgten ein kurzer Informationsfilm für die Stadt New York über Ratten und Abfallbeseitigung und schließlich vier weitere Werbefilme für das Parfüm Obsession von Calvin Klein. Lynch ist damit typisch für die breite Arbeitsbasis vieler Regisseure der 90er Jahre. Ihre Tätigkeit beschränkt sich nicht länger auf das traditionelle Medium des Spielfilms, sondern bezieht Fernsehen,
Werbung, Musik-Clip, Schauspiel, Textschreiben und auch Produzieren mit ein.

Jenseits der Genres: amerikanisches Kino zwischen Avantgarde, Videoclip und Werbeästehtik

Als WILD AT HEART 1990 bei den Filmfestspielen in Cannes die Palme d'Or gewann, verstand man in Amerika zunächst nicht, warum. Der Film, der die amerikanische Wirklichkeit in manische Bilder von bizarrer Eindringlichkeit verwandelte, erschien in seinem Heimatland zu sehr von dem bildbesessenen Maler David Lynch geprägt, zu europäisch in seiner Haltung des auteurs. WILD AT HEART brachte jedoch ästhetisch wie konzeptionell drei Tendenzen auf den Punkt, die typisch für viele amerikanische Filme des Übergangs in die 90er Jahre waren: das Eindringen der Werbeästhetik, die immer drastischere Schilderung und Ästhetisierung von Gewalt und das ironische Spiel mit lang bekannten Genres.
Dass bekannte Filmregisseure auch Werbespots drehten, war in Hollywood schon immer eine gern verschwiegene, aber alltägliche Tatsache. In den Achtzigern dreht sich diese Tendenz jedoch geradezu um. Zunehmend drehen Regisseure, die ursprünglich in der Werbebranche gearbeitet haben, auch Kinofilme. Besonders erfolgreich waren hier die Engländer Alan Parker und Adrian Lyne. Nachdem Parker sich schon 1975 mit THE WALL, der Verfilmung der gleichnamigen Rock-Oper von Pink Floyd, einen Namen gemacht hatte, drehte er 1979 in den USA den Tanzfilm FAME und 1984 seinen vielgelobten Anti-Vietnamfilm BIRDY. Auch Lynes erster Kinoerfolg in den USA, FLASHDANCE (1982), war ein Musik- und Tanzfilm. 1985 erregte er dann mit 9 1/2 WOCHEN Aufsehen, der hoch-ästhetisch verfilmten Geschichte einer sado-masochistischen Beziehung, ein Erfolg, den er 1987 mit EINE VERHÄNGNISVOLLE AFFÄRE (FATAL ATTKACTION) wiederholte. Gemeinsam ist den Filmen dieser Regisseure, dass die durchgestylte Visualisierung und die erotische Aufladung der Bilder oft die zu erzählende Geschichte belanglos werden lässt und so deren Aussage in ihr Gegenteil umschlägt, wie etwa bei Lynes 9 1/2 WOCHEN, in dem aus der Schilderung einer problematischen Zufallsbekanntschaft durch die extrem ästhetisierende Aufbereitung letztlich die voyeurhaft genossene Verherrlichung einer sado-masochistischen Beziehung wird.
Mindestens ebenso einflussreich wie der Werbefilm aber war das Musikvideo mit seiner von temporeicher Montage und bewegungsbetonter Kameraarbeit bestimmten Ästhetik. 1987 stellte die Regisseurin Mary Lambert, die u. a. bei Madonnas "Material Girl" und "Like A Virgin" Regie geführt hatte, ihren ersten Spielfilm SIESTA vor. Der Film schildert (mit Ellen Barkin in der Hauptrolle) in bizarren Episoden, wie sich die Stuntfrau Claire eines Morgens in einem blutverschmierten Kleid und mit einem totalen Blackout neben einem Flugplatz in Spanien wiederfindet. In einer Melange aus visuellen Erinnerungsfetzen, logischen Brüchen und Zeitsprüngen wird allmählich eine Geschichte von Ehebruch, Eifersucht, orgiastischem Sex, Vergewaltigung und Mord (?) rekonstruiert. Autorin war Patricia L. Knop, Produzenten waren Anthony R. Isaacs und Zalman King, die schon für 9 1/2WOCHEN verantwortlich gezeichnet hatten.
Schließlich wäre in diesem Zusammenhang auch der ehemalige Fotograf Jim McBride zu erwähnen, der als Debütfilm 1982 mir BREATHLESS (ATEMLOS) ein Remake von Jean-Luc Godards A BOUT DE SOUFFLE (AUSSER ATEM, 1959) umsetzte. 1986 schilderte McBride in dem Film DER GROSSE LEICHTSINN (THE BIG EASY , 1986), wie eine junge Staatsanwältin (gespielt wiederum von Ellen Barkin), die mit einer Serie von Mord fällen in New Orleans befasst ist, sich wider Willen in den untersuchenden Polizeileutnant verliebt und sich dabei von einer zugeknöpften Jungfer in eine laszive, leidenschaftliche Frau verwandelt. Von der Kritik hochgelobt, setzte McBride die schwüle Hitze und die bedrohliche und zugleich latent aufgeladene Atmosphäre von New Orleans in beklemmend schöne Bilder um.
In den ironisch-satirischen Filmen des ehemaligen Robert Altman-Assistenten Alan Rudolph wiederum kontrastiert die Neon-Photographie mit einer zu echter Kommunikation und tragfähigen menschlichen Beziehungen unfähigen Gesellschaft. CHOOSE ME - SAG JA! (1984) erzählt eine skurril erotische Komödie, TROUBLE IN MIND (1985) ist eine gegen den Strich gebürstete melancholische Hommage an den "Lonely Guy" des Western und Detektivfilms, kombiniert mit der erotisch aufgeladenen, düsteren Atmosphäre des Film noir, und in MADE IN HEAVEN (1987) versuchte Rudolph, die Klischees der naiv-märchenhaften Liebesschnulze einzusetzen, um die dahinterstehenden Mythen in ihrer Trivialität bloßzustellen.
Die unvermittelte, brutal direkte Darstellung von Gewalt hat eine ältere Tradition. Schon Anfang der 70er Jahre hatten Regisseure wie Sam Pekkinpah in ihren Filmen in Zeitlupe gezeigt, wie Menschen von Kugeln durchsiebt oder ihnen Gliedmaßen abgetrennt wurden. Parallel dazu hatte sich das Genre des "Splatter"-Films entwickelt, d. h., des Films, in dem geradezu übermäßig viel Blut verspritzt wird. WILD AT HEART nimmt Elemente dieser Genres provokativ auf, wenn beispielsweise in der Anfangsszene Sailor in Großaufnahme den Kopf des schwarzen Killers so lange auf den Boden schlägt, bis er eine einzige blutige Masse ist. Ebenso überzeichnet wirkt es, wenn beim Banküberfall Bobbys abgeschossener Kopf durch die Luft fliegt und kurz danach ein Hund mit der blutigen Hand eines der überfallenen Bankangestellten im Maul davonläuft. Allerdings greift diese Ironisierung nicht immer. Szenen wie die, als Bobby Lula durch seine sadistischen Reden zum Orgasmus bringt oder Juana Johnnie tötet, erzeugen nur Ekel.
Überhaupt scheint quer durch die Genres die Verquickung von Gewalt und Erotik eines der Hauptthemen im amerikanischen Film der späten 80er und beginnenden 90er Jahre zu sein, von dem schon erwähnten Film 9 1/2 WOCHEN von Adrian Lyne über Jonathan Demmes GEFÄHRLICHE FREUNDIN (SOMETHING WILD, 1986) bis zu Kathryn Bigelows BLUE STEEL (1989) und BASIC INSTINCT (1992) von Paul Verhoeven. In GEFÄHRLICHE FREUNDIN angelt sich Melanie Griffith als Lulu den harmlosen Angestellten Charles und macht mit ihm eine Reise in ihre Vergangenheit, die unter anderem beinhaltet, dass sie Charles in einem Motel ans Bett fesselt und sich dann ungeniert sexuell an ihm bedient. In BLUE STEEL verliebt sich eine junge Polizistin, ohne es zu wissen, in den wahnsinnigen Mörder, den sie eigentlich sucht. BASIC INSTINCT schließlich schildert die erotische Faszination eines jungen Polizisten
durch seine ebenso schöne wie sexuell ungenierte Hauptverdächtige, die ihre Opfer während des Geschlechtsakts mit dem Eispickel umbringt.
Der Kritiker John Powers hat das Kino der Achtziger denn auch "The New American Gothic" genannt. Amerika als Hölle auf Erden, an der Oberfläche glatt und unschuldig, aber dahinter korrupt, pervers und vor allem tödlich.
Es ist kein Zufall, dass Lynch in BLUE VELVET ausgerechnet Dennis Hopper zu einem seiner Helden machte, dessen Filme von einem Amerika berichten, das von Psychopathen bewohnt wird und hinter seiner Fassade der Wohlanständigkeit von moralischer und geistiger Korruption beherrscht wird. Hoppers Film THE HOT SPOT - SPIEL MIT DEM FEUER (THE HOT SPOT), im gleichen Jahr wie WILD AT HEART entstanden, schildert so, wie ein Mann
(Don Johnson) in eine texanische Kleinstadt kommt und dort zwischen zwei Frauen gerät. Verliebt in die eine, aber magisch angezogen von der anderen, gerät der Held in ein Komplott aus Mord, Lust und Verrat. In seiner Farbigkeit, der Bluesmusik von John Lee Hooker und Miles Davis und den Zitaten aus dem Film noir zeigen sich hier deutliche Parallelen zum Stil von WILD AT HEART. Aus den bisher erwähnten Filmen geht schon hervor, dass WILD AT HEART sein filmisches Umfeld nicht in einem Genre, sondern quer durch die zeitgenössische amerikanische Filmproduktion fand. Bereits 1981 hatte Steven Spielberg in seinem Film JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES (RAIDERS OF THE LOST ARK) mit dem Wiedererkennungswert von typisierten Genreelementen gespielt. Harrison Ford stellt darin einen Universitätsprofessor für Archäologie dar, der Anti-Nazispezialist und James
Bond verkleidet als Cowboy in einer Person ist. Ähnliche Themen liegen anderen Filmen aus der Spielberg-Factory wie DIE JAGD NACH DEM GRÜNEN DIAMANTEN (ROMANCING THE STONE, 1984) von Robert Zemeckis oder den Fortsetzungen der JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES zugrunde. Der Unterschied zwischen den genannten Filmen und WILD AT HEART ist in dem Umstand zu suchen, dass Lynch aus diesem Spiel Ernst machte und es zum Symptom einer gesellschaftlichen Wirklichkeit funktionalisierte, die selbst nur noch aus leeren Versatzstücken filmischer und populärkultureller Mythen .besteht und so den ungebundenen destruktiven Triebkräften dahinter freien Raum lässt. Wenn es ein "postmodernes" Kino gibt, dann ist WILD AT HEART sein überzeugender Prototyp.


Auswahlbibliographie
Roberta Ahlquist: Film as Culture: The Portrayal of Gender and Psychopathological Projection in David Lynch's BLUE VELVET und WILD AT HEART. In: Ingrid Kerkhoff, Hans-Peter Rodenberg (Hrsg.), Leinwandträume. Film und Gesellschaft. Hamburg/Berlin 1991, S. 93-105.
David Breskin: The Rolling Stone Interview with David Lynch. Rolling Stone, 6. September 1990.
Jean-Paul Chaillet: Sailoret Lula, David Lynch. Première 158:5 (1990).
Jean-Paul Chaillet, Christine Haas: Le magicien osé: Première 164:11 (1990).
Richard Corliss: America's Czar of the Bizarre. Time 136:17 (1990), S. 66-68.
Werner Faulstich, Andreas Vogel (Hrsg.), Sex und Gewalt im Spielfilm der 70er und 80er Jahre. Bardowick 1991.
Heike-Melba Pendel, Hans Stempel: WILD AT HEART - DIE GESCHICHTE VON SAILOR UND LULA. Rezensionen. epd Film 9 (1990), S. 26-28.
Robert Fischer: David Lynch. Die dunkle Seite der Seele. München 1992.
Barry Gifford: WILD AT HEART. The Story of Sailor and Lula. London 1990.
J. Hoberman, Jonathan Rosenbaum: Midnight Movies. New York 1983.
Reinhold Jacobi: WILD AT HEART - DIE GESCHICHTE VON SAILOR & LULA. Rezension. Film-Dienst 43:19 (1990), S. 24-25
Andreas Kilb: Der Mann vom Mars. Zeitmagazin 35 (1990), S. 30-33.
Joe Morella, Edward Z. Epstein: Rebels: The Rebel Hero in Films. Secaucus, N.J. 1973
Olaf Möller: Schwarzer Drache, rotes Blut. Zu Gewalt und Brutalität im Film. Film-Dienst 9 (1993), S.8-ll.
Kathleen Murphy: Dead Heat on a Merry-Go-Round. Film Comment26:6 (1990), S. 59-62.
John Powers: Bleak Chic. American Film March (1987), S. 47-51.
Ralph Rogoff: WILD AT HEART. Premiere 4: l (1990).
Wolfram Schütte: Schräger Alptraum. David Lynchs amerikanisches Sex-Märchen WILD AT HEART. Frankfurter Rundschau vom 20. September 1990, S. 23.
Georg Seeßlen: Einsame Monster: Junge Männer. Die sonderbare Welt des David K. Lynch, epd Film 2 (1987), S. 16-21.
Sybille Simon-Zülch: Magisch schön, epd Kirche und Rundfunk 72, 14. September 1991.
Sybille Simon-Zülch: Das Geheimnis selbst, epd Kirche und Rundfunk 82, 19. Oktober 1991.
Meinolf Zurhorst: Die neuen Gesichter Hollywoods. München 1988.


Auswahlfilmographie
THE WIZARD OF OZ (DAS ZAUBERHAFTE LAND), Victor Fleming, USA 1939
RAIDERS OF THE LOST ARK (JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES), Steven Spielberg, USA 1981
CHOOSE ME (CHOOSE ME - SAG JA!), Alan Rudolph, USA 1984
TROUBLE IN MIND, Alan Rudolph, USA 1985
THE BIG EASY (DER GROSSE LEICHTSINN), Jim McBride, USA 1986
BLUE VELVET, David Lynch, USA 1986
9 ½ WEEKS (9 ½ WOCHEN); Adrian Lyne, USA 1985
SOMETHING WILD (GEFÄHRLICHE FEUNDIN), Jonathan Demme, USA 1986
SIESTA, Mary Lambert, USA 1987
THE HOT SPOT (THE HOT SPOT - DAS SPIEL MIT DEM FEUER), Dennis Hopper, USA 1990
BASIC INSTINCT, Paul Verhoeven, USA 1992


Werner Faulstich/Helmut Korte (Hg.). Fischer Filmgeschichte. Band 5: Massenware und Kunst. 1977-1995. Fischer Taschenbuch Verlag, S.

Copyright © 2003 Universitšt Potsdam, Rolf-Rainer Lamprecht.
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