HiN - Humboldt im Netz

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Ottmar Ette

Die Ordnung der Weltkulturen.
Alexander von Humboldts Ansichten der Kultur

4. Auf dem Weg zu einem Museum der Kulturen der Welt

 

Eine achte Dimension reiseliterarischen Schreibens betrifft die gattungsspezifischen Züge, die ein bestimmtes Werk prägen oder auszeichnen. Die Vues des Cordillères verlaufen in dieser Hinsicht quer zu den verschiedensten Gattungstraditionen: Sie sind einzigartig - und doch nicht ohne Vor-Bilder.

 

Humboldts bilder-schriftliches Buch läßt sich zunächst als eine Sammlung, eine Kollektion begreifen, die sich aus unterschiedlichen Serien von Einzelstücken zusammensetzt. Der preußische Gelehrte wußte von der schon bald nach der Eroberung im 16. Jahrhundert von Bernardino de Sahagún angelegten Sammlung altamerikanischer Kulturzeugnisse, wußte von der Arbeit des großen neuspanischen Sammlers Carlos de Sigüenza y Góngora im 17. Jahrhundert und bewunderte die aufopferungsvolle Forschungs- und Sammlungstätigkeit des bereits erwähnten Lorenzo Boturini im 18. Jahrhundert. Er hatte sich schon während seines Aufenthalts in Neu-Spanien bemüht, die Spuren dieser Sammlungen in Bibliotheken und Archiven weiterzuverfolgen, und hatte bei der Auflösung der Kollektion von Antonio de León y Gama selbst das Glück, einige ursprünglich aus Boturinis Bibliothek und Sammlung stammende Stücke zu erwerben.

 

Boturini hatte mit seinem Museo histórico indiano die wohl umfangreichste Sammlung indigener Kunst und zugleich die Grundlagen ihrer wissenschaftlichen Erforschung geschaffen[1]. Mit seinen Vues des Cordillères schrieb sich Humboldt in diese »amerikanistische« Linie ein, die von Sahagún über Sigüenza y Góngora und Boturini bis hin zu León y Gama und der für ihn besonders wichtigen Geschichte des alten Mexico von Francisco Javier Clavijero reicht. Doch modifizierte er diese Traditionslinie insofern, als es ihm anders als dem Autor der Storia di Messico, der als Jesuit aus Neu-Spanien nach Italien vertrieben wurde, nicht um eine zusammenhängende geschichtliche Darstellung, einen discours soutenu, sondern um ein eigentliches Museum ging, in dem die einzelnen Stücke und Werke aus vielen verschiedenen Perspektiven (Vues) und unabhängig voneinander betrachtet und kommentiert werden sollten.

 

Die Exponate dieses imaginären Museums basieren auf einem vielverbundenen Zusammenspiel von Bildtext und Schriftbild sowie auf zahlreichen Übergängen zwischen Bilderschriften und Bildinschriften, wobei die Bildtafeln weder die beigefügten Texte noch jene die entsprechenden Abbildungen bloß »illustrieren« sollten. Bild und Schrift sind als hybride Gebilde wissenschaftlich-künstlerische Ikonotexte: Versucht man, sie voneinander so zu trennen, wie dies in der ersten deutschen Teilübersetzung geschah, geht vieles von ihrer Bedeutungsvielfalt verloren. Zwischen den unterschiedlichen Tafeln wie zwischen den verschiedenen Texten stellen sich neue Bezüge her, die sich ihrerseits wieder in Serien und Unterserien gliedern lassen. Aktive Leserinnen und Leser sind hier gefragt, denn diese Ansichten bieten unterschiedlichste Leserichtungen und Parcours an. Die Besucher dieses imaginären Museums können etwa den Zeugnissen der europäischen Landschaftsmalerei oder den Darstellungen indigener Bilderhandschriften folgen, oder aber sie werden den Forschungen zu unterschiedlichen Kalendersteinen oder den Schilderungen erstaunlicher Naturphänomene den Vorzug geben: Wie in einem Museum stellen sich vielfältigste Relationen zwischen den einzelnen Exponaten her, die von den beigefügten Texten wiederum in gänzlich andere Beziehungsgeflechte eingebunden werden. Humboldts Bild-Text wird zum interaktiven Mobile, das seine Beobachter zu immer neuen Stellungswechseln auffordert. Nichts ist wirklich abgeschlossen in dieser offenen Ordnung des Wissens. Auch wenn die Zahl der Ausstellungsgegenstände begrenzt ist, so ist doch die Vielfalt der Bezüge, so sind doch die Möglichkeiten der Besucher, sich in diesem von keiner kolonialen Macht mehr zu zerstörenden Museum zu bewegen und eigene Lesewege zu wählen, nahezu unbegrenzt. Die von Humboldt angestrebte Verbindung von sinnlicher Erfahrung und intellektueller Klarheit, von wissenschaftlicher Fundierung und ästhetischem Genuß verlangt nach einem hohen Grad an künstlerischer Gestaltung, handelt es sich doch um ein Buchprojekt, das in seiner Vielgestaltigkeit als offenes (Kunst-) Werk der Wissenschaft einzigartig ist.

 

Dieses nicht-museale Museum Alexander von Humboldts verweist auf eine zeitgleich entstandene Passage seines Politischen Versuchs über das Königreich Neu-Spanien, also jenem Teil Amerikas, dem mit über 40 Tafeln und Texten der größte Teil der Ansichten der Kordilleren gewidmet ist. Von Mexico-Stadt, dem eine herausragende Bedeutung innerhalb der Vues zukommt und dessen Hauptplatz, dem Zócalo, bereits die dritte Bildtafel gewidmet ist, heißt es im Essai politique:

 

Keine von allen Städten des neuen Kontinents, selbst die der Vereinigten Staaten nicht ausgenommen, ist im Besitz so großer und fest gegründeter wissenschaftlicher Anstalten wie die Hauptstadt von Mexico. Ich nenne hier nur die Bergschule, welche unter dem gelehrten d'Elhuyar steht und auf die wir beim Berg- und Hüttenwesen wieder zurückkommen werden, den Botanischen Garten, die Maler- und Bildhauer-Akademie. Letztere führt den Titel Academia de los [sic] nobles artes de Mexico und verdankt ihr Dasein dem Patriotismus mehrerer mexikanischer Privatleute und der Protektion des Ministers Gálvez. Die Regierung hat ihr ein geräumiges Gebäude angewiesen, worin sich eine weit schönere und vollständigere Sammlung von Gipsabgüssen befindet, als man sie irgendwo in Deutschland antrifft. Man erstaunt darüber, wie der Apoll von Belvédère, die Gruppe des Laokoon und andere noch kolossalere Statuen über Gebirgswege, welche wenigstens so eng sind wie die des St. Gotthard, gebracht werden konnten, und ist nicht minder überrascht, die Meisterwerke des Altertums unter der heißen Zone und auf einem Plateau vereinigt zu sehen, welches noch höher liegt als das Kloster auf dem Großen St. Bernhard. Diese Sammlung von Gipsabgüssen hat den König nahe an 200.000 Francs gekostet. Im Akademie-Gebäude oder vielmehr in einem der dazugehörigen Höfe sollte man die Reste mexikanischer Bildhauerei, die kolossalen Statuen von Basalt und Porphyr, welche mit aztekischen Hieroglyphen bedeckt sind und manche Ähnlichkeit mit dem Stil der Ägypter und Hindus haben, gesammelt aufstellen; denn es wäre gewiß merkwürdig (curieux), diese Monumente der ersten Kultur unserer Gattung, diese Werke eines halb barbarischen Volkes, das die mexikanischen Anden bewohnte, neben den schönen Formen zu sehen, welche unter Griechenlands und Italiens Himmel geboren wurden.[2]

 

In einem Atemzug nennt Humboldt hier die Wissenschaften und die Künste, die Gebirgslandschaften und Klimate Europas und Amerikas, die europäischen und die außereuropäischen Kunstwerke, um sie alle an einem privilegierten Ort wie in einem Brennspiegel zusammenlaufen zu lassen. Zwischen Natur und Kultur, Alter und Neuer Welt, bewegt sich der Reisende, der die unterschiedlichsten Bereiche des Wissens quert, im Bereich der Kunst freilich an dem bereits festgestellten abendländischen Meridian festhaltend. Vor unseren Augen jedoch entwirft er ein imaginäres Museum der Weltkulturen, das es seinen Besuchern erlaubt, nicht im geschlossenen, sondern im offenen Raum der Innenhöfe zwischen den Welten, zwischen den Zeiten und Räumen einen eigenen Weg, einen eigenen Parcours zu finden. Die Ordnung der Weltkulturen scheint - ganz wie in Goethes Sichtweise der Weltliteratur - in ihrer okzidental bestimmten Hierarchie bestätigt; und doch scheint zugleich etwas Neues auf, eine Sensibilität für das Hybride, für eine Relationalität, die zusammenschaut und zusammendenkt, was auf den ersten Blick nicht zusammengehört. Die Wege, welche die europäischen Gipsabgüsse genommen haben, stellen Deplazierungen dar, die schon in ihrer naturräumlichen Außer-Ordentlichkeit herausgestellt werden. Vor allem aber ermöglichen sie völlig neue Beziehungs- und Bedeutungsgeflechte. Humboldts imaginäres Museum trennt nicht die Kulturen der Welt voneinander, sondern führt sie - wie etwa die europäische Landschaftsmalerei außereuropäischer Naturszenen und die aztekischen Bilderhandschriften - prononciert zusammen, so wie seine transregionale Wissenschaft niemals allein bei ihren amerikanischen Gegenständen verharrt, sondern diese mit Objekten anderer Weltregionen verknüpft. Der privilegierte Ort für diese Verknüpfung aber scheint für Humboldt in der Neuen Welt, in Mexico zu liegen.

 

Es ist daher an der zeit, nach der neunten und vorerst letzten Dimension des Humboldtschen Oeuvre, nach der Gestaltung des kulturellen Raumes, nach der Ordnung der Weltkulturen zu fragen. Die bereits mehrfach erkennbare relationale Logik, die in ihrer wuchernden Rhizomatik in Humboldts Denken und Schreiben möglichst alles mit allem zu verbinden sucht, zieht die unterschiedlichsten Objekte und Phänomene in ihren Sog. Wie Lorenzo Boturini verstand Humboldt die amerikanischen Kulturen als integralen Bestandteil der Menschheitsgeschichte, doch anders als der italienische Reisende beschränkte er sich nicht auf ein »indianisches historisches Museum«, sondern öffnete die von ihm untersuchten Räume auf die Kulturen der Welt. »Alles ist Wechselwirkung« - nicht nur für das Reich der Natur, sondern gerade für die Beziehungsgeflechte zwischen Natur und Kultur wie für letztere selbst gilt dieses berühmt gewordene Humboldtsche Diktum. So entsprechen seinen Ansichten der Natur jene »Ansichten der Kultur«, als welche die Vues des Cordillères et Monumens des Peuples Indigènes de l'Amérique auch verstanden werden dürfen, zeigen sie doch jene historisch-kulturelle Tiefenschärfe auf, die nicht nur von vielen Vertretern der französischen Aufklärung, sondern von europäischen Autoren bis weit ins 19. Jahrhundert hinein immer wieder geleugnet worden war.

 

Für das globale und zugleich globalisierende Denken Alexander von Humboldts waren Begriffe wie Welthandel und Weltverkehr, Weltgeschichte und Weltbeschreibung Schlüsselbegriffe, denen er nicht von ungefähr in seinem Kosmos später seine Prägung des Begriffes »Weltbewußtsein« an die Seite stellen sollte. Sein Kosmopolitismus ist zutiefst europäisch geprägt und zugleich offen für den Dialog mit den außereuropäischen Kulturen. Sein Ziel war keine wie auch immer geartete Regionalforschung, sondern ein relationales, die Wechselwirkungen, Homologien und Analogien zwischen verschiedenen Kulturen erfassendes Verstehen kultureller Phänomene weltweit.

 

Wenn Humboldt in seinen Vues des Cordillères den aztekischen Kalenderstein (Tafel XXIII) mit ägyptischen, tartarischen, abendländisch-antiken, tibetanischen oder japanischen Zeitvorstellungen und -zyklen in Verbindung setzt, so ist seine vergleichende Methode kein Selbstzweck: comparaison n'est pas raison, vergleichen und verstehen sind nicht dasselbe. Er versuchte, von seiner abendländischen Warte und von einem beständig aktualisierten Forschungsstand aus, nicht nur die abendländischen mit den nicht-abendländischen Kulturen, sondern auch letztere untereinander in einen weltweiten Dialog einzubeziehen. Auf diese Weise erfahren wir am Beispiel unterschiedlichster Kalendersysteme nicht nur etwas über die Relativität von Zeitvorstellungen. Wir begreifen zugleich, daß in diesem Humboldtschen Buch par excellence ein Vermeiden von Sprüngen und Brüchen, ein Ausblenden der Erfahrung von Diskontinuität und Heterogenität unmöglich ist. Wie aber hätte Humboldt dann über die Ordnung der Weltkulturen einen discours soutenu schaffen können?

 

Eine Repräsentation der amerikanischen Kulturen im Beziehungsgeflecht der Kulturen der Welt mußte auf das Fragment, mußte auf das Diskontinuierliche abzielen, wollte sie nicht Gefahr laufen, in einer Schleifung aller kulturellen Differenz und in einer weltweiten Homogenisierung zur immer gleichen Menschheitsfamilie zu enden. Just an dieser Stelle schlägt die universalistische und zugleich differenziert historisierende Kulturtheorie Humboldts performativ um in eine Leseerfahrung, die in ihrer ständigen Vorführung und Einforderung einer beunruhigenden Relationalität die Dynamik kreativer Neugier und nicht zuletzt die ästhetisch höchst wirksame Erfahrung der Überraschung und mehr noch des Staunens freisetzt. Auf der Ebene wissenschaftlicher Performativität tritt in Humboldts Vues an die Stelle des discours soutenu daher notwendig der discours discontinu und die Multiperspektivität von Ansichten. Eine wissenschaftliche Offenheit jenseits des Systemdenkens und das Bewußtsein für die Vorläufigkeit aller Einsichten werden in kaum einem anderen Werk Humboldts so eindrücklich vor Augen geführt wie in den Vues des Cordillères.



[1] Vgl. hierzu die ausgezeichnet kommentierte Ausgabe von Boturini Bernaduci, Lorenzo: Historia General de la América Septentrional. Edición, estudio, notas y apéndice documental Manuel Ballesteros Gaibrois. México: UNAM 1990, sowie neuerdings Thiemer-Sachse, Ursula: El »Museo histórico indiano« de Lorenzo Boturini Bernaduci (1702 - 1755) y los esfuerzos del erudito alemán Alejandro de Humboldt (1769 - 1859) para preservar sus restos para una interpretación científica. In: HiN - Humboldt im Netz (Potsdam - Berlin) IV, 6 (2003).

 

[2] Humboldt, Alexander von: Essai politique sur le royaume de la Nouvelle-Espagne. Bd. II. Paris: F. Schoell 1811, S. 11 f.

 

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