Auch Sergej M. Eisensteins Montagetheorien waren unmittelbare Fortsetzung seiner experimentellen Praxis. Anders als Pudowkin lässt sich bei seinen unzähligen Büchern, Manifesten, Essays, Thesenpapieren und Erfahrungsberichten jedoch nicht von einer systematischen und einheitlichen Montagetheorie sprechen, was die Zusammenfassung seines Denkens erheblich erschwert. (Vgl. "Seine Filmtheorie war organisch, offen und auf eine gesunde Art unvollständig."³⁴ )
Ich werde mich in diesem Kapitel daher vor allem auf sein Konzept der "Intellektuellen Montage" konzentrieren.

Eisensteins Montagevorstellungen wurden stark von den gängigen Theorien seiner Zeit aus Kunst, Philosophie und Psychologie beeinflusst. Namentlich von den Ideen des Konstruktivismus in Kunsttheorie und -praxis, der Reflexologie³⁵ als psychologische Erklärung und der Dialektik als Schule des Denkens. Genauso profitierten aber auch die wissenschaftlichen Verhaltensforscher und Psychologen von den Erkenntnissen, die sich mit Eisensteins künstlerischem Schaffen verbanden.³⁶
Für Eisensteins Stummfilme – seinen Tonfilmen soll hier keine besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden – liefert die Handlung eines Films lediglich das Gerüst, mit dessen Hilfe die eigentliche Idee entwickelt werden kann.³⁷
Dies unterschied ihn stark von Pudowkin, für den die Montage nach wie vor im Dienste der Handlung zu stehen hatte. Eisenstein hält die von seinem Kollegen beschriebene Regel, dass ausgewählte Details der szenischen Handlung miteinander verbunden werden müssen, allenfalls für die primitivste aller Montageregeln.

"Anstatt die Aufnahmen flüssig zu einer Sequenz zusammenzufügen, so Eisenstein, müsse eine wirkungsvolle Filmerzählung durch eine Reihe von Schocks vorangetrieben werden, so dass jeder Schnitt den Widerspruch zwischen zwei Einstellungen erhöhe."³⁸

Für ihn ergab das Nebeneinanderstellen zweier Einstellungen nicht nur die Summe zweier Einstellungen, sondern eine völlig neue Sinneinheit. Er verglich dieses Prinzip seiner "Intellektuellen Montage" mit der Arbeitsweise von Hieroglyphen, wie sie beispielsweise in der japanischen Sprache verwendet werden.³⁹
Nach Eisenstein aktivierte die Montage also nicht nur das sinnliche Erleben, sondern regte auch höhere Bewusstseinsschichten an. Der zentrale Vorgang der „Intellektuellen Montage war die Bedeutungsbildung, für die ein gewisses Assoziationsvermögen von Nöten war. Hinzu kamen Kultur-, Kunst- und Alltagserfahrung, sowie ein visuelles Gedächtnis.
Da Eisenstein mit einer starken Symbolhaftigkeit arbeitete, verlangten seine Filme große Aufmerksamkeit von seinen Zuschauern. Hinweise und Symbole mussten erkannt, verstanden und bewertet werden. Das System des Filmemachers machte den Zuschauer zum notwendigen und gleichwertigen Partner.
Dennoch war Eisenstein, ähnlich wie Pudowkin, der Auffassung, dass sich die Wirkung der Montage äußerst präzise berechnen ließe.

Das vollkommen Neue an der Eisensteinschen Montageform war das starke Interesse an konträren Einstellungen. Wie bereits erwähnt, rief für ihn in der idealen filmischen Erzählfolge jeder Schnitt eine Art kurzzeitigen Schock hervor.
Eisensteins Montage setzte auf Kollision, nicht auf Einheit. Diese sogenannte Kollision zwischen aufeinanderfolgenden Einstellungen, von ihm auch oftmals als "Konflikt" bezeichnet, zeigte sich beispielsweise in den Parametern Tiefenschärfe, Einstellungsgröße oder Beleuchtungsstil.

"Jene grundlegenden Elemente einer einzelnen Einstellung – die er Attraktionen nannte – (sollten) wechselseitig aufeinander einwirken, um neue Bedeutungen zu schaffen. Attraktionen, so wie er sie definierte, enthielten 'jedes aggressive Moment (...) das den Zuschauer einer Einwirkung auf die Sinne oder Psyche aussetzt (...).'"⁴⁰

In den Formulierungen Eisensteins trug diese gegensätzliche Beziehung der Einstellungen, die auf die Philosophen Hegel und Marx zurückgehende Bezeichnung "Dialektik".

Noch stärker als Pudowkin vertrat Eisenstein die Ansicht, die fotografische Abbildung der Realität erfülle nicht den eigentlichen Zweck eines Films. "Für Eisenstein war es nötig, den Realismus zu zerstören, um sich der Realität zu nähern. "⁴¹
Diese Haltung stieß durchaus auf Kritik. Andere Filmtheoretiker wie André Bazin, Siegfried Kracauer oder Andrej Tarkowski konfrontierten ihn immer wieder mit dem Vorwurf, seine Montage sei autokratisch und gefährlich und aufgrund ihres die physische Realität zerstörenden Wesens ein prädestiniertes Instrument zur Manipulation der Massenmeinung. Eisensteins Montage stellte in ihren Augen eine Technik dar, die dem Zuschauer einen Sinn oktroyierte, den die Bilder selbst in ihrem Wesen gar nicht inne hatten.

³⁴ Monaco: Film verstehen, S.431 - zurück
³⁵ "Wissenschaft von den unbedingten und den bedingten Reflexen" vgl. Duden, S.849 - zurück
³⁶ vgl. Bulgakowa. In: Beller, S.50 - zurück
³⁷ vgl. Reisz, S.27 - zurück
³⁸ Reisz, S.33 - zurück
³⁹ Beispiele: Ohr + Tür = lauschen; Hund + Mund = bellen; Messer + Herz = Kummer usw. - zurück
⁴⁰ Monaco: Film verstehen, S.430 - zurück
⁴¹ ebd., S.431 - zurück

siehe zu Eisenstein auch Einstellungsprotokoll + Begleittext zu einer Szene aus dem Film „Streik (1923) im Anhang