Dr. Albrecht Buschmann
Wissenschaftlicher Mitarbeiter der Professur für
Romanische Literaturwissenschaft (Französisch / Spanisch)
Publikationen online
"Peripherie ohne Zentrum? Vom Wandel der Metropolendarstellung in der italienischen und spanischen Literatur", in: Albrecht Buschmann, Dieter Ingenschay (Hg.): Die andere Stadt – Großstadtbilder in der Perspektive des fremden Blicks, Würzburg, Königshausen & Neumann 2000, S. 103-113.
Albrecht Buschmann
Peripherie ohne Zentrum? Vom Funktionswandel der Metropolendarstellung bei Martín-Santos und Pasolini, Lodoli und Umbral
(html-Version ohne Fußnoten)
Madrid und Rom hatten als Metropolen seit jeher besonderen Symbolwert. Rom war das Zentrum des römischen Reiches, ist Mittelpunkt der katholischen Welt. "Urbs sacra et aeterna" lautete die Formel, in die die besondere Bedeutung dieser Stadt gegossen wurde, und Rom kann im abendländischen Kontext sicherlich das Paradigma für Urbanität schlechthin gelten. – Madrids Rolle als Metropole ist zwiespältiger: Als Philipp II. 1561 verfügte, den von Muslimen gegründeten Flecken Madschrit zur Residenz auszubauen, tat er dies in dem festen Glauben, das Zentrum eines Weltreiches zu errichten; Anspruch und Wirklichkeit klafften aber für lange Jahrhunderte auseinander. In Luis Buñuels Autobiographie läßt sich nachlesen, wie familiär, wie kleinstädtisch-vertraulich es noch in den 20er Jahren in der spanischen Hauptstadt zuging, während gleichzeitig Ramón Gómez de la Serna bemerkte, die Gran Vía sehe so aus, als ob sie bis nach Caracas führe.
Diese klerikale bzw. imperiale Aufladung der Bedeutung Roms und Madrids hat der Literatur über die Jahrhunderte hinweg ein beliebtes Feindbild geliefert. Wer gegen diese Städte schrieb, schrieb auch gegen den Geist, den sie verkörpern; die Art der Auseinandersetzung mit ihnen reflektierte immer auch die Position des Autors gegenüber dem Bild, für das diese beiden Städte jeweils standen. In Kenntnis dieser Traditionslinie in der Rom- und Madridliteratur sollen im Mittelpunkt dieses Beitrages Autoren und Bücher aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts stehen, für die die Opposition zwischen Metropole und Peripherie nicht mehr in erster Linie als Gegensatz zwischen Stadt und Land, sondern zwischen dem Zentrum der Metropole und ihren Randbezirken thematisiert wird. Ausgewählt wurden Texte der 50er und 60er Jahre, von Luis Martín-Santos und Pier Paolo Pasolini, sowie aus den der 90er Jahre, von Francisco Umbral und Marco Lodoli. Ein synchroner und ein diachroner Vergleich sollen Thesen zur Entwicklung der Semantisierung der Beziehung zwischen Zentrum und Peripherie ermöglichen, einer Ablösung eines verfremdenden Blickes auf das Zentrum durch einen fremden Blick.
Der verfremdende Blick in Luis Martín-Santos Tiempo de silencio (1961) und Pier Paolo Pasolinis Una vita violenta (1959)
Luis Martín-Santos’ 1961 posthum erschienener Roman Tiempo de silencio spielt im Madrid der späten 40er Jahre, jener Zeit, in der das Franco-Regime international politisch und wirtschaftlich isoliert war und eine rigide Autarkie-Politik verfolgte. Protagonist ist der junge Arzt Pedro, der sich an einem Forschungsinstitut mit Krebsforschung beschäftigt, einer sinnlosen Forschung, da sie nur bereits bekannte amerikanische Untersuchungsergebnisse bestätigen soll. Hierzu benötigt er Labormäuse, die er sich in einer Barackensiedlung am Rande Madrids besorgt, wo ein gewisser Muecas, eine Art König der Chabolas, die begehrten Tiere züchtet. Der Roman schildert wenige Tage im Leben Pedros, an deren Ende er in Liebe und Beruf scheitert und Madrid verlassen muß; am Schluß sitzt er im Zug, fährt aus der Stadt und sieht vor sich die gleichförmige Existenz als Arzt in der Provinz.
Die Topographie des Romans läßt sich in drei Zonen unterteilen: Zunächst die (nicht mehr beschriebene) Provinz, die Nicht-Stadt, in der zu leben und zu enden einer Niederlage, wenn nicht sogar einer Kastration gleichkommt (Tiempo de silencio 293f). Diesem Außenraum steht das Zentrum der Stadt gegenüber, das dem Protagonisten soziale Integration und berufliches Fortkommen verspricht. Dazwischen liegt die Barackensiedlung, die in mehrerer Hinsicht als Gegenpol zum Zentrum dargestellt ist. Diese Madrider Innenstadt wird allerdings nur skizzenhaft evoziert, mimetische Beschreibungen etwas von Straßenzügen fehlen; das Zentrum erscheint vielmehr als Mosaik unverbundener Innenräume – das Café Gijón, ein Bordell, ein literarischer Salon oder die Pension, in der Pedro lebt –, doch an keinem dieser Orte fühlt der Protagonist sich zugehörig.
Die Barackensiedlung ist nun nicht, wie wir es später bei Pier Paolo Pasolini sehen werden, wenigstens als zumindest partiell positiv konnotierter Gegenpol zum Zentrum beschrieben, sondern als Lokalität, die emblematisch für die wirtschaftliche und soziale Fehlfunktion des Stadtganzen steht. Denn bei Martín-Santos ist die Barackensiedlung der Ort, an dem das Verhängnis des Protagonisten beginnt, dort wird er in eine illegale und tödlich endende Abtreibung verwickelt, die ihn seine Verlobte, seine Ehre und seinen Kariere kostet. Dementsprechend werden die Chabolas, passend zu den medizinischen Forschungen des Protagonisten und der zentralen Isotopie des Romans, ähnlich einem Krebsgeschwür als ungeordnet, rhizomartig wucherndes Gebilde "con onduladas uraditas recortadas irregularmente [...] con piel humana y con sudor y lágrimas humanas congeladas." (Tiempo de silencio 52) beschrieben.
Als Krebsgeschwür am Körper der Stadt (diese Körpersymbolik der Großstadtbeschreibung behält Martín-Santos bei) sind die Chabolas nicht abgegrenzte und abgrenzbare Peripherie am Rande der Metropole, sondern untrennbarer Teil des Ganzen. Doch nicht nur ein austauschbarer Teil unter vielen sind sie geworden, die Baracken als Krankheitsherd erscheinen als der Teil der Stadt, an dem sich der Zustand des Ganzen der Metropole am deutlichsten ablesen läßt. Dies zeigt sich in der folgenden ironisch gefärbten Beschreibung:
¡Pero, qué hermoso a despecho de esos contrastes fácilmente corregibles el conjunto de este polígono habitable! ¡De qué maravilloso modo aquí queda patente la capacidad para la improvisación y la original fuerza constructiva del hombre ibero! ¡Como los valores espirituales que los otros pueblos nos envidian eran palpable demostrados en la manera como de la nada y del detrius toda una armoniosa ciudad había surgido a impulso de su soplo vivificador! [...] ??Porqué ir a estudiar las costumbres humanas hasta la natipódica isla de Tasmania? [...] Como si no fuera el tabu del incesto tan audazmente violado en estos primitivos tálamos como en los montes de yierba de cualquier isla paradisíaca. (Tiempo de silencio 52)
Die miserablen Lebensumstände in der Barackensiedlung werden mit denen in wirtschaftlich und sozial unterentwickelten Überseeregionen ("Tasmania", "isla paradisíaca") verglichen, und deutlicher kann dieser Ort nicht als peripher gekennzeichnet werden. Dieser Randbezirk par excellence, der zugleich, wie oben gezeigt, Gradmesser für den Zustand des gesamten Stadtkörper ist, wird in der zitierten Passage in stilistischer Anlehnung an die triumphale Rhetorik der offiziellen Propaganda der Zeit als vorbildlich gepriesen; damit gewinnen die Passagen, die das Barackenviertel beschreiben, zentrale Funktion für die Analyse von Tiempo de silencio. Denn die Emphase der Beschreibung steht in Kontrast zu der Trostlosigkeit des beschriebenen Gegenstandes. So versteckt Martín-Santos in der Beschreibung der Chabolas seine Kritik am Diskurs von der "España grande", mit der General Franco jahrhundertealte imperiale Traditionen weiterführte, indem seine ironische Beschreibung die Lächerlichkeit des imperialen franquistischen Gestus` entlarvt. Somit transportiert in Tiempo de silencio die Polarisierung von Zentrum und Peripherie ironisch verpackte Diskurskritik, die unter den Bedingungen der Zensur allerdings nur einen kleinen Teil des Romans einnehmen kann. Martín-Santos‘ Inszenierung der Peripherie bleibt dabei dem hierarchischen Verhältnis zwischen Zentrum und Peripherie verhaftet, denn aus sich selbst heraus ist die Barackenstadt unbedeutend. Sie hat eben nur eine Funktion als Gegenpol zum Zentrum, dessen falsches Glücksversprechen sie ironisch spiegelt, umkehrt und bricht. Ihm geht es nicht mehr um eine realistische Beschreibung der Peripherie, etwa mit sozialkritischer Intention, sondern um die Etablierung eines verfremdenden Blicks auf die Peripherie, über diesen Umweg transportiert er seine Kritik am Zentrum (am Franquismus als dem zentralem gesellschaftlichen Ordnungssystem).
Ohne Einschränkung durch eine staatliche Vorzensur, aber sicherlich nicht frei von gesellschaftlichen Pressionen arbeitete sich in Italien zur gleichen Zeit Pier Paolo Pasolini an seiner Wahlheimat Rom, an seiner Mamma Roma ab (so der Titel seines 1961 entstandenen Skripts für den gleichnamigen Film von 1962). 1950 war Pasolini aus dem Friaul nach Rom gekommen und hatte sich vom ersten Moment an intensiv mit seiner neuen Umgebung beschäftigt, was man in seinen posthum gesammelten Ausätzen und Zeitungsartiklen Storie della città di dio nachlesen kann. In den Romanen Ragazzi di vita (1955) und Una vita violenta (1959), seinem Diptichon der römischen Slums, beschreibt er römische Stadtlandschaft auf eine Art und Weise, bei der die mythische Überhöhung der Vorstädte, der Borgate, und die nur periphere Rolle des klassischen Stadtzentrums besonders ins Auge fallen.
Bei Pasolini verlagert sich der Schwerpunkt der Romanhandlung weit stärker als bei Martín-Santos in die Peripherie. Seine Kleingangster leben in den Borgate, den Vorstädten, die mit der Entkernung Roms durch Mussolinis Stadterneuerung und durch Zuzug aus den Provinzen in der Nachkriegszeit entstanden waren. Ins Zentrum begeben sich seine Vorstadtjugendlichen, um sich zu prostituieren oder kleine Diebstähle zu begehen. Die Protagonisten sind als Außenseiter gezeichnet, ohne jede Chance der Integration in die bürgerliche Gesellschaft des Zentrums, eines Zentrums, das Pasolini in erster Linie als Zentrum der Warenwelt und damit als korrupt und verkommen beschreibt. Demgegenüber haben seine "ragazzi di vita" eine Art prä-zivilisatorische Reinheit: Sie leben wild, ungebunden, ohne einengende Konventionen, was bei Pasolini eindeutig positiv besetzte Eigenschaften sind, denen gegenüber der kriminelle Alltag der Jugendlichen nicht ins Gewicht fällt.
Betrachten wir dieses Opposition in Una vita violenta. Pasolini erzählt die Geschichte des Vorstadtjungen Tommaso Puzilli, für den das Zentrum zunächst nur der Ort ist, an dem er Tankstellen oder Prostituierte ausraubt. Dann aber verliebt er sich in ein Mädchen und beginnt, von einem anständigen Leben ohne Kriminalität zu träumen. Stattdessen kommt er nach einer Messerstecherei für zwei Jahre ins Gefängnis. Nach der Haftentlassung werden seine kleinbürgerlichen Träume aber von einer Tuberkoloseerkrankung gebremst, an der er am Ende des Romans, kurz nachdem er bei einem Unwetter einen Ertrinkenden gerettet hat, stirbt.
Passend zum eingangs angesprochenen römischen Selbstbild als Zentrum der Christenheit bedient sich Pasolini in seiner Raumsymbolik christlicher Metaphorik: Die Barackenstadt Pietralata wird als Schlammstadt, voller Kehricht und Kot, "sparsa di sporcizie e di rifiuti" (Una vita violenta 7) beschrieben. Am Ende des Romans geht eine Sintflut über dem Ort nieder, vor der sich die Einwohner wie die Ratten und gemeinsam mit ihnen auf einen Hügel flüchten. So steht der Leser vor einer Topographie, die an Dantes Aufteilung in Hölle (Vorstadt), Läuterungsberg (der Hügel) und Paradies (Zentrum) erinnert. Roms Innenstadt, wo im Gegensatz zu Pietralata immer die Sonne scheint, erscheint als ein Paradies des Materialismus, wo man wohlgenährt ist und gesund, in dem aber die unfreien, konventionellen Menschen und damit, nach Pasolinis Wertekanon, die schlechten Menschen leben. Demgegenüber ist Pietralata die Hölle, aber nicht mehr wie bei Dante als der Ort, an dem die von der göttlichen Weltordnung verstoßenen ihre gerechte Strafe verbüßen, sondern einer Hölle, in der die eigentlich guten Menschen gezwungen sind zu leben, einer Hölle, die das infame Produkt einer pseudo-christlichen bürgerlichen Gesellschaft ist.
In Una vita violenta schreibt Pasolini gegen einen starken Metropolenmythos an, setzt ihm ein kritisches Gegenbild in Form eines verfremdenden, kanonisierte Semantisierungen umwertenden Blickes entgegen, kann sich aber gerade durch diese Sinnstiftung ex negativo von der prägenden Kraft des kritisierten Metropolenbildes nicht lösen. Denn auch wenn er sie umkehrt, um seine eigene Stadttopographie zu entwerfen, benutzt er doch dabei gerade die christlichen Bilder, die Rom und die christliche Mythologie bereithalten. In der Hölle leben nun die Guten, und das Zentrum ist kein Paradies im ursprünglichen Sinne mehr, sondern ein Hort des Konsums und der Korruption. In ähnlicher Weise kehrt Martín-Santos den franquistischen Diskurs von Spaniens ewiger Größe und Sendung gegen sich selbst: Die Barackenstadt ist bei ihm der sichtbare Beweis von Spaniens Rückständigkeit. Der entscheidende Unterschied zwischen beiden Texten liegt darin, daß der Leser in Tiempo de silencio mit den Augen des aufstrebenden Arztes aus dem Zentrum kommend auf die Peripherie schaut, während in Una vita violenta die Slumbewohner die Protagonisten sind und der Leser aus ihrer Perspektive auf die Metropole blickt. Aber in der Art, wie beide Autoren der Peripherie zentrale Bedeutung für ihre jeweilige Stadttopographie zubilligen, verfolgen sie vergleichbare politische und sozialkritische Intentionen: Martín-Santos’ Chabolas konterkarieren die Mär vom allgemeinen Wohlstand und Fortschritt im franquistischen Spanien, Pasolinis Borgate wollen dem bürgerlich-kapitalistischen Rom das Gegenbild seines höllengleichen Auswurfs entgegenstellen. Beide Autoren können so schreiben, weil sie einen klar zu benennenden kritischen Standort haben und einen ebensolchen Gegner, gegen den sie anschreiben (das Franco-Spanien, das konsumselige Italien des Wirtschaftswunders). Bei beiden steht das Zentrum für diesen Gegner. Folgerichtig bleiben sie auf diesen Gegner konzentriert und entwickeln die Bilder ihrer Peripherie ex negativo: Die Vorstadt soll als signifikantes Gegenbild zum Zentrum erscheinen, einem Zentrum, das nur in Kenntnis dieser Peripherie begriffen werden kann. Dies gilt in beide Blickrichtungen (aus der Peripherie auf das Zentrum ebenso wie vom Zentrum auf die Peripherie), wobei es die Peripherie ist, an der sich – so legen es die Autoren nahe – der wahre Charakter des Zentrums ablesen läßt. Damit bleibt die Peripherie dieser Romane peripher, und sie muß es bleiben, weil von ihr aus eine Neubewertung der als überkommen empfundenen Mythen der Metropole vorgenommen wird. Diese Peripherie lebt in Abgrenzung zum Zentrum, aber dennoch in Abhängigkeit zu ihm. Der Blick der beiden Autoren ist ein verfremdendter, insofern er die Insignien des jeweiligen Metropolenmythos‘ noch in sich trägt, sie aber aus der Perspektive der Peripherie (Pasolini) bzw. im Zerrspiegel der Peripherie (Martín-Santos) verfremdend reformuliert.
Der fremde Blick in Marco Lodolis Crampi (1993) und Francisco Umbrals Madrid 650 (1995)
Um den Wandel der Metropolendarstellung nicht nur über die Grenzen einer Nationalliteratur hinweg, sondern auch diachron verfolgen zu können, sollen nun zwei Autoren aus den 90er Jahren untersucht werden, wobei hier nicht auf literaturgeschichtlich kanonisierte Texte zurückgegriffen werden kann. Die genannten Titel von Lodoli und Umbral wurden ausgewählt, weil ihre Art der Metropolendarstellung im Vergleich mit den Romanen Martín-Santos‘ und Pasolinis besonders ins Auge sticht. Marco Lodoli veröffentlichte zwischen 1990 und 1993 drei Kurzromane, die er 1994 in der Trilogie I principianti zusammengefaßt hat. Die Protagonisten dieser drei Bücher sind als gescheiterte Figuren mit skurrilen, bisweilen absurden Charakterzügen beschrieben; seine Paranoiker, Weltverbesserer, Traumtänzer sind nicht mehr wie bei Pasolini Figuren, die noch als jugendliche Helden Raum für hoffnungsvolle Projektionen bieten, sondern Randexistenzen, die am Rand der Stadt und am Rand der Gesellschaft, die in der Peripherie ihr kleines Leben leben.
Der Kurzroman Crampi beschreibt einen Marathonlauf, der auf der nächtlichen Autostrada del Sole unter dem karitativen Motto "Due Per Il Mondo" stattfindet: Je zwei Läufer werden mit einem goldenen Faden aneinander gebunden und müssen den Lauf gemeinsam absolvieren. Einer der Läufer ist Cesare: Frau und Sohn haben ihn verlassen, seinen Job hat er verloren, und aus den rückblickenden Erzählfragmenten schließt der Leser, daß er wohl Pyromane ist, Voyeur in nächtlichen Parks und Kinos, außerdem wahrscheinlich Mörder einer Prostituierten. Er läuft nicht wie all die anderen um ihn herum zusammen mit einem anderen Menschen, sondern mit der Ziege Betta, die ihm auf der Via Appia Antica zugelaufen ist und mit der er seit Monaten für dieses Ereignis trainiert hat. Die Erzählung begleitet ihn bei seinem Marathonlauf durch das Niemandsland vor den Toren Roms. Früher, bevor er wegen Brandstiftung seine Arbeit verlor, hatte er als Zeitungsausfahrer gearbeitet und war jede Nacht aus Rom heraus Richtung Siena über Land gefahren. Jetzt, beim Marathonlauf, joggt er immer weiter hinaus in die Campagna, mit jedem Kilometer steigert sich seine Trance, während er gleichzeitig die Lastwagen und Züge sieht, die nach Rom hinein fahren; hinein in eine Stadt, die er bei einer seiner nächtlichen Fahrten symbolisch überfahren hatte. Auf freier Strecke war ihm plötzlich eine Hündin mit ihrem Jungen im Maul vor den Wagen gelaufen:
Una notte, una cagnaccia magra, con le mammelle pendule e un cucciolo in bocca, uscí dal buio laterale e inevitable si parò davanti al furgone. [...] E quella cagna, invece di scartare nel tentativo vano di mettersi in salvo, invece di invertire il cammino, si accucciò nell`mezzo del asfalto, chinò il capo, coprí il figlo con una zampa. Il furgone passò alto sopra di loro come un vento. Immobile tra ruota e ruota lei ridusse umilmente la vita, e la salvò. (Crampi 38).
In dieser Hündin ist unschwer die römische Wölfin zu erkennen, allerdings nicht mehr als stolzes Symbol der Stadtgründung, sondern als gedemütigtes Tier, das nur duckend sein Leben retten kann.
Wie wird nun in Crampi jenes Rom, für das die Wölfin steht, dargestellt? Bei Lodoli ist die römische Innenstadt nicht einmal als Ziel von Raubzügen (Pasolini) oder als Mosaik von Innenräumen (Martín-Santos) präsent: Straßen, Bauten oder Viertel des Zentrums tauchen in der Handlung nicht mehr auf. Die Rückblicke auf den Alltag Cesares lassen allein gesichtslose Wohn- und Geschäftsviertel der Peripherie, und selbst diese nur schemenhaft erahnen. Die Protagonisten agieren in einer Peripherie, die aus sich selbst heraus existiert, die kein Zentrum mehr als konstitutiven Gegenpol benötigt. Die Via Appia Antica, die Verkehrsader des imperialen Rom, dient allein als Joggingstrecke für das tägliche Trainingspensum. Die römische Wölfin, die nach der Legende Romulus und Remus gesäugt hat, taucht als räudige Hündin mit ihrem Jungen auf, die sich apatisch überfahren läßt und nur dank ihrer Passivität ihr Leben rettet. In der Figur eines gelangweilten Schäfers, der neben der Via Appia bei seiner Herde döst, erscheint auch Faustino, der Schäfer der römischen Gründungslegende. Cesare spricht ihn beim Jogging an, fragt ihn nach der Herkunft seiner Ziege Betta, aber der Schäfer antwortet nur ausweichend und kurz angebunden. Hündin und Schäfer stehen für das klassische Rom, zu dem der Protagonist keinen Beziehung findet. Doch auch die Peripherie, in der Cesare sich bewegt, ist ihm keine Heimat. Selbst aus diesen Randbezirken floh er schon bei seinen beruflichen Fahrten, und auch jetzt, bei seinem nächtlichen Lauf über die gesperrte Autobahn, flieht er immer weiter weg von der Stadt, bis er am Ende schlicht vor Erschöpfung im Schlamm neben der Piste zusammenbricht und seine Ziege ihn verläßt.
Zu der von Lodoli beschriebenen Peripherie gibt es kein (negatives) Gegenbild eines antiken Zentrums, wie es Pasolini in Una vita violenta noch inszenierte. Seine Stadtlandschaft kennt kein Sinnzentrum und also kein Stadtzentrum, und seinem Protagonisten fehlt es an jeglicher Orientierung, um, wie noch Martín-Santos’ Pedro, ein höheres Ziel (den Fortschritt der Wissenschaft) zu verfolgen. Lodoli schreibt auch nicht ironisch wie Martín-Santos’ oder pädagogisch wie Pasolini. Denn hierzu müßte er jenen hierarchisierenden Autorstandpunkt einzunehmen, den eine solche Erzählhaltung erfordert und der in den 90er Jahren, so steht zu vermuten, schwieriger zu definieren ist als in den 50ern. Die von Lodoli beschriebene Ausprägung der Stadt kommt dem am nächsten, was der Stadtplaner Thomas Sieverts als "Zwischenstadt" bezeichnet: eine unübersichtliche, polyzentrische, transitorische Agglomeration, die sich als Gürtel um traditionsreiche Siedlungskerne entwickelt, eine labyrinthisch wuchernde Übergangszone zwischen Stadtkern und Umland, ein Wirtschafts- und Siedlungsraum, gesichtslos, geschichtslos und sich selbst genug. Diese Peripherie benötigt zu ihrer Existenz kein Zentrum mehr, ihr ist das Zentrum fremd geworden. In diesem Sinne ist Lodolis Blick auf das Zentrum der Stadt ein fremder Blick.
Eine ähnlich wenig mythengläubige Herangehensweise läßt sich bereits aus dem Titel Madrid 650 des Romans von Franciso Umbral ablesen: 650, das meint die Höhe der Stadt Madrid über dem Meeresspiegel. An die Stelle jedweder Art der metaphorischen Überhöhung der Stadt tritt schon im Titel die nüchterne metrische Höhenangabe. Im Mittelpunkt der Handlung von Madrid 650 steht die Vorstadtsiedlung La Hueva, "un pueblo urbano, marginado de la urbe, a fin de cuentas, un pueblo de marginados de la urbe, pero que poco tiene que ver con el agro" (Madrid 650 165). Dort beherrscht der junge Kleingangster Jerónimo als "carlomagno de la Hueva [...] un ulises lumpen" (Madrid 650 25) unangefochten die Szenerie. Inmitten einer Brache lebt er, zusammen mit seiner Ziege Gilda, in einem Eisenbahnwaggon, von dort aus unternimmt er Diebestouren hinein nach Madrid, oder er führt die Penner und Säufer der Vorstadt zum nahegelegenen Friedhof, wo sie Gräber schänden und ausrauben. Einen durchgehenden Handlungsfaden hat das Buch nicht, in zunächst nicht erkennbar aufeinander bezogenenen Sequenzen werden die Figuren in Jerónmos Gefolge, ihre Gelage, ihre Raubzüge beschrieben. Die Erzählperpektive ist zumeist personal, moralische Wertung findet nicht statt.
Für Jerónimo ist sein Vorort "un barrio de Madrid", ein Teil des Stadtganzen ("Madrid tambien es esto ...", Madrid 650 69), weshalb seine Exkursionen auf einem gestohlenen Motorrad ins Zentrum der Metropole nicht mit der Überschreitung einer imaginären Grenze verbunden sind und also keine besondere Wertigkeit haben: "??Qué le esperaba en el centro de la ciudad? Todo y nada" (Madrid 650 91), heißt es. In La Hueva ist Jerónimo Herr über Leben und Tod, die Gesetze der Gesellschaft, die die Gesetze des Zentrums sind, gelten hier nicht. Recht ist, was er als Recht betrachtet, und sein Recht ist das alttestamentarisches Recht des Stärkeren. Wer sich ihm in den Weg stellt, den tötet er. Die Polizei als stellvertretendes Organ der Gesetzlichkeit des Zentrums taucht zwar einmal bei ihm auf, einen seiner Morde nachweisen kann sie ihm aber nicht. Der Roman endet damit, daß die Abrißbagger einer Baufirma die Barackensiedlung niederreißen; anstatt jedoch La Hueva zu verteidigen, wie seine Kumpanen es von ihm erwartet hätten, fingiert Jerónimo seinen Selbstmord und geht zu Fuß nach Madrid, wo er sich eine neue Identität und eine neue Existenz als Gangster aufbauen will.
Wie bei Lodoli ist bei Umbral die Vorstadt sich selbst genug. Allein zum Broterwerb einiger Bewohner von La Hueva ist das Zentrum noch nötig. Sinnstiftende Horizonte jedoch bietet es nicht, werden von ihm auch nicht verlangt. Der fremde Blick auf das Zentrum besteht bei beiden Autoren darin, daß ihm nicht einmal mehr das Potential zugebilligt wird, eine privilegierte Stellung gegenüber der Peripherie zu besitzen. Selbst die Möglichkeit solch einer Wertigkeit wird nicht mehr thematisiert.
Bei Umbral nun verschiebt sich das Verhältnis zwischen Zentrum und Peripherie noch um einen Grad weiter als bei Lodoli, dessen Protagonist außerhalb der Stadt gestorben war. Denn Jerónomo marschiert am Ende des Romans nach Madrid hinein, und zwar nicht, weil er die Absicht hätte, sich in irgendeiner Weise der Stadt, der Gesellschaft und ihren Gesetzen anzupassen. Im Gegenteil: Er wird sich die Stadt anpassen, wird versuchen, ihr sein Gesetz des Stärkeren aufzuzwingen. "Madrid es una gran tienda abierta para todos donde no tienes más que llevarte lo que te gusta, y nadie paga" (Madrid 650 252), denkt er sich. Zwar läßt Umbral offen, ob dies auch so funktionieren wird, doch der letzte Satz des Romans stützt eine Lesart, nach der die Metropole den gewalttätigen Gesetzen der Vorstadt ausgeliefert sein wird: "Jerónimo camina [...] hacia ese resplandor rojo y tibio, pentrable y extenso, que es Madrid." (Madrid 650 252f). In der Sexualmetapher ("penetrable") enthalten ist ein widersprüchliches Bild dessen, was aus dem bislang mit fremden Blick betrachteten Zentrum werden wird. Kommt es zur Penetration, ist das Zentrum nicht mehr fremd und funktionslos für die Peripherie (für die Jerónimo steht), und aus dem Blickwinkel des Zentrums bedeutet sie eine (wenn auch aggressive) Re-integration der Peripherie. Damit deutet Umbral in seinem offenen Schluß eine weitere Variante der Semantisierung des Verhältnisses zwischen Peripherie und Zentrum an, die einer Umkehrung jener Bewegung entspricht, mit der in der Literatur des 19. Jahrhunderts alles Differente auf die Peripherie projiziert wurde: In der Figur des "maginalizado" Jerónimo kehrt das zuvor Ausgegrenzte ins Zentrum zurück.
Diese von Umbral literarisch angedeutete Möglichkeit ist seit längerem Gegenstand soziologischer Diskussionen. In der Arbeit Sozialwissenschaftliche Raumkonzenption hat Norbert Kuhn, die Raumkonzepte Georg Simmels, Henri Lefebvres und Anthony Giddens vergleichend untersucht und ausgehend von Lefebvres Arbeiten zur Production de l’ espace (1974) Grundthesen zur Entwicklung des Verhältnisses von Zentrum und Peripherie formuliert. Demnach wurde im Verlauf der Entwicklung der modernen (arbeitsteiligen) Großstadt alles im Stadtgefüge Differente im Dienst einer "zentralisierenden und homogenisierenden Strategie des dominanten Raums zunächst an den Rand, an die Peripherie gedrängt" (Kuhn 1994: 91); diese Ausschlußbewegungen lieferten die Folie für die Umwertung der Peripherie bei Martín-Santos und Pasolini. Früher oder später aber würden "die gleichen strategischen Tendenzen des Zentrums diese Ausgeschlossenen wieder zu integrieren versuchen, was eine doppelte Spannung zwischen peripheren und zentralen Räumen" erzeugt (ibid.). Diese "doppelte Spannung" ist in Lodolis Marathonlauf erkennbar, der bereits im Motto ("Due Per Il Mondo") ein Integrationsversprechen der organisierenden Stadtverwaltung enthält, andererseits aber den Protagonisten immer weiter von der Stadt entfernt und schließlich in den Tod treibt. Bei Umbral ist die "doppelte Spannung" bereits als offene Aggression dargestellt: Die Behörden (das Zentrum) lassen La Hueva (die Peripherie) unter Polizeischutz zerstören, Jerónimo zieht umgekehrt mit krimineller Absicht in das Zentrum hinein und will sie sich gemäß seinen Rechtsbegriffen gefügig machen.
Ein Vergleich aller vier hier untersuchten Autoren zeigt folgende Grundlinien der Metropolendarstellung auf. Umbral und Lodoli können das disseminierte Bild der Stadt nur noch metrisch ordnen: Umbral in der Höhenangabe, Lodolis Protagonist Cesare, indem er sich für seine Leben nur ein Ziel zu setzen weiß, nämlich 41 Kilometer am Stück zu laufen. Darüber hinaus zeigen die untersuchten Texte, wie vielfältig das Funktionsgefüge zwischen Peripherie und Zentrum dargestellt werden kann: Die Peripherie kann negativer oder positiver Gegenpol zum Zentrum sein, eigenständiger oder abhängiger oder prägender Lebensraum der Protagonisten. Das Gesamtbild der Metropole, das sich dem Leser in der Lektüre erschließt, ermöglicht einmal die Konstituierung eines verfremdenden Blicks auf die Stadt, einmal die eines fremden Blickes. Ein fremder Blick wäre nach meiner Lesart ein Blick, der mit der Metropole nicht mehr viel anzufangen weiß und ihr nicht mehr automatisch die Insignien der Moderne zuspricht, als die mit Jane Jacobs Organisation von Komplexität, Geschwindigkeit, Simultaneität zu benennen wären. Denn aus der Lektüre der Romane Lodolis und Umbrals wird deutlich, daß ihre Stadträume nicht mehr organisierbar (hierarchisierbar) sind, daß in ihnen Zeit und Geschwindigkeit nur eine Nebenrolle spielen, und daß zwischen den Stadträumen und ihren Bewohnern keine Verbindung besteht, die ein simultane Sichtweise zuließe. Die "Dynamik des Fließenden" ist an die Stelle der klar aufeinander bezogenen städtischen Räume geworden, und diese Dynamik zeigt sich, wenn die Protagonisten imaginäre oder imaginierte Grenzen überschreiten: Jerónimo mit neuer Identität hinein Richtung Zentrum, Cesare hinaus aufs Land.
Und welche Schlußfolgerungen lassen sich nun für den Funktionswandel der Stadtdarstellung ziehen? Vielleicht liegt in der "Unwirklichkeit der Städte", von der Klaus Scherpe spricht, ja gerade das besondere Potential der Stadtliteratur: Denn wie bei den vier vorgestellten Autoren gezeigt wurde, lassen sich die unterschiedlichsten Paradigmen auf den Stadtraum projizieren. Weshalb die Stadtliteratur auch in Zeiten florieren kann, in denen von der Krise des Urbanen so häufig die Rede ist. Aus diesem Grund wohl auch sind das Thema "Großstadtroman" und die zu seiner Analyse nach wie vor fruchtbaren Kategorien "Zentrum" und "Peripherie" vor anziehend: Weil die Auseinandersetzung über Stadtliteratur für jedes (urbane) Individuum eine unmittelbare Form der Verständigung mit sich selbst ist.
Literatur:
A.A.V.V., Contro Roma, Mailand 1975
Asholt, Wolfgang, Topographie der Metropole. Erzählstrukturen der spanischen Großstadtliteratur, Vortrag, Potsdam 1996
Baker, Edward, Materiales para escribir Madrid: literatura y espacio urbano de Moratín a Galdós, Madrid 1991
Buñuel, Luis, Mi último suspiro, Barcelona 1987
Gómez de la Serna, Ramón, Descubrimiento de Madrid, Madrid 1981
Harth, Helene, "Das Rombild Pier Paolo Pasolinis", in Klaus Dirscherl (Hrsg.), Die italienische Stadt als Paradigma der Urbanität, Passau 1989, S. 105-119
Hinterhäuser, Hans (Hrsg.), Poetischer Rom-Führer, Darmstadt 1997
Kuhn, Norbert, Sozialwissenschaftliche Raumkonzeptionen. Der Beitrag der raumtheoretischen Arbeiten in den Theorien von Simmel, Lefebvre und Giddens für eine sozialwissenschaftliche Theoretisierung des Raumes, Dissertation, Saarbrücken 1994
Martín-Santos, Luis, Tiempo de silencio, Barcelona 1975, 31993
Leenhart, Jacques, "Eine Ästhetik des Randgebiets", in: Manfred Smuda (Hrsg.), Die Großstadt als ‘Text’, München 1992, S. 91-100
Lodoli, Marco, I principianti. Crampi. Grande Circo Invalido. I fanulloni. Torino 1994
Pasolini, Pier Paolo, Una vita violenta, Garzanti 1975
ders.: "Mamma Roma" (1961), in: Alì dagli occhi azzurri, Mailand 1965
ders.: Storie della città di dio. Racconti e cronache Romane1950-1966, Torino 1995
Scherpe, Klaus R., Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne, Reinbek bei Hamburg 1988
Sieverts, Thomas, "Zwischenstadt". Zwischen Ort und Welt, Raum und Zeit, Stadt und Land. Braunschweig 1997
Umbral, Francisco, Madrid 650, Barcelona 1995
