„Wilde Kohlen“ von Nancy Morejón –

Die historische Dimension der Philosophie des Meeres

Ineke Phaf-Rheinberger

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In diesem Essay geht es um die Rolle der Erinnerung an den Sklavenhandel im Werk der kubanischen Autorin Nancy Morejón.¹ In der Einleitung zur zweisprachigen Anthologie ihrer Poesie schreibt Juanamaría Cordones-Cook, dass diese Erinnerung bei ihr immer präsent ist. Cordones-Cook (2003) entnimmt diese Feststellung dem Gedicht „Schwarze Frau“ („Mujer Negra“, 1975), einem Text, der die Geschichte der afrikanischen Sklaverei und der Diaspora rekonstruiert. Das Gedicht beginnt mit den folgenden Versen:

Immer noch rieche ich den Schaum des Meeres, das sie mich durchqueren ließen. Die Nacht, ich kann mich nicht an sie erinnern. Nicht einmal der Ozean würde sich an sie erinnern können.

Todavía huelo la espuma del mar que me hicieron atravesar. La noche, no puedo recordarla. Ni el mismo océano podría recordarla.² (Morejón 2005b: 113)

Meeressymbole, Gewässer, nautische Karten, Flüsse und Schiffe sind bei Morejón omnipräsent. In diesem Essay wird dem Argument nachgegangen, dass sie in ihrem Gedichtband Wilde Kohlen (Carbones silvestres, 2005c) diesen Metaphern eine spezifische historische Dimension zufügt, die auf eine Tradition des 19. Jahrhunderts zurückgeht. Sie stimmt überein mit dem Motiv, das Paul Gilroy in seinem Buch The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness (1993) als das Bild eines fahrenden Schiffes konzipiert, als einen politischen und kulturellen Mikrokosmos, dessen Bewegung er als das organisatorische Prinzip des modernen Lebens definiert:

I have settled on the image of ships in motion across the spaces between Europe, America, Africa, and the Caribbean as a central organizing symbol for this enterprise and as my starting point. The image of the ship – a living, micro-cultural, micro-political system in motion – is especially important for historical and theoretical reasons that I hope will become clearer below. (Gilroy 1993: 4)

Nach Cheryl Finley (2004) repräsentiert eine solche bewegliche Ikone eine „Erinnerung“, die „verpflichtet“, und sie bezieht sich dabei auf die Anfänge des

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systematischen politischen Protestes gegen den Sklavenhandel, die mit den Bemühungen der Abolitionisten in England beginnen. Finley beschreibt das berühmte Pamphlet von Thomas Clarkson, das in 1500 Exemplaren am 29. Dezember 1788 gedruckt wurde, um das englische Parlament und andere Organisationen auf die unmenschlichen Bedingungen des Sklavenhandels aufmerksam zu machen. Das Pamphlet zeigt den Querschnitt eines Sklavenschiffes, gesehen von oben, auf dem die Lagerung der Personen im unteren Teil gezeigt wird. Das Diagramm lässt keinen Zweifel an der Enge, Überfüllung und dem Mangel an Luft und Raum für die Menschen, die hier „eingezwängt sind wie irgendein käufliches Produkt. Im Laufe des 19. Jahrhunderts entstand hierzu eine kritische poetische und piktografische Tradition, von der das Gedicht Das Sklavenschiff (1853-1854) von Heinrich Heine und das Gemälde Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying (1840) von J. M. W. Turner nur einige der bekannteren Beispiele sind.

Nicht nur die Ikone des Sklavenschiffes ist typisch für die Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts, sondern es geht um den Topos des Schiffes auf dem Meer überhaupt. Er gilt als paradigmatische Metapher, um das Verlangen nach Freiheit, nach der Flucht aus europäischer Enge und nach Reisen voller Abenteuer und Gefahren auszudrücken. Elisabeth DeLoughrey sieht diese Entwicklung in ihrer Studie Routes and Roots (2007) als Folge einer neuen Philosophie des Raums, einer „ozeanischen Imagination“ (DeLoughrey 2007: 23ff.), die das „Schiff wie eine Nation“ (DeLoughrey 2007: 15) konzipiert. Diese Philosophie geht mit einer Zeit beschleunigter kolonisierender Expansion einher. Im Einklang mit ihrer Dynamik wurden Inseln und ferne Hafenstädte zu einer Peripherie reduziert, die eine „archaische Kultur“ (DeLoughrey 2007: 17) besaßen, das Gegenteil einer modernen Gesellschaft. Das Festland wurde nur als Verlängerung der Schiffe betrachtet und wies keine eigene historische Dynamik auf. Nach Meinung von DeLoughrey beeinflussen diese kolonialen Repräsentationsmodelle immer noch die Ikonographie der heutigen Reklamebilder, die Touristen anziehen sollen. In Routes and Roots analysiert sie eine literarische Tradition, die solchen stereotypen Repräsentationsmodellen entspricht oder sie dekonstruiert und dabei die Dynamik der eigenen Geschichte als solche erkennen lässt.

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DeLoughrey beschränkt ihre Analyse auf Literatur in der englischen Sprache und geht ausführlich auf die Wirkung der Robinsonade ein, den seit seinem Ersterscheinen 1719 explosiven Dauererfolg von von Daniel Defoes Robinson Crusoe,. Sie merkt an, dass es schon seit Shakespeare in der Literatur die Figur des Schiffsbruchs gibt. Darüber hinaus jedoch findet man diesen Mythos ebenso in der spanischen, portugiesischen, französischen, deutschen und holländischen Literatur seit dem 16. Jahrhundert.³ Die Betonung des Schiffes als Metapher ist jedoch dem 19. Jahrhundert eigen. Das Gedicht „Le Bateaux ivre“ (1982: 132-139) von Arthur Rimbaud repräsentiert einen Höhepunkt in dieser Tradition: der treibende Körper des lyrischen Ichs im stürmischen Meer erscheint analog zu einem Schiff. Rimbaud schreibt dieses Gedicht in strengem Metrum und 25 Quartetten mit Alexandriner-Reimen und charakterisiert es selbst als „le poème de la mer“. Er erzeugt damit den Eindruck der Bewegung, des Sturmes, der Wellen und gefährlichen Fernen und erwähnt zweimal, dass er die Ertrunkenen nach unten treiben sieht („le noyé pensif“, „des noyés descendaient dormir“). Ebenso erwähnt er zweimal die Tatsache, dass dieses Schiff unter anderem mit englischer Baumwolle beladen ist („de cotons anglais“, „porteurs de cotons“), ein expliziter Hinweis auf den Ursprung ihrer Herstellung, der Feldarbeit auf den Plantagen Nordamerikas.

1. Morejón und Rimbaud

Das Werk von Morejón, einer treuen Leserin der Poesie von Rimbaud, enthält zahlreiche Hinweise auf das Werk dieses französischen Dichters. Es gibt viele Beispiele. Das trunkene Schiff von Rimbaud erscheint in ihrem Gedicht „Nexus“ (in dem Band Cuerda veloz, 40-42), in dem sie die Pilgerseele („alma peregrina“) der Schiffe thematisiert, sei es eines indigenen Kanus oder eines „großen Schiffes, Nexus genannt“ („gran barco ebrio llamado Nexus“). Die Autorin publizierte ihre Übersetzungen der Gedichte „Royauté“ (aus Les Illuminations) und „Délires II“ (aus Une Saison en Enfer) in einer speziellen Ausgabe in Matanzas, aus Anlass des 100-jährigen Todestages von Rimbaud 1991. Eine der drei Widmungen des Gedichtbandes Paisaje célebre (1993)

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nimmt den Satz auf: „J’ai seul la clef de cette parade sauvage“, ein Vers aus Les Illuminations (1872-1873). Und in Wilde Kohlen (2005) trägt das letzte Gedicht „Die Hand ist sehr dunkel“ („La mano es oscurísima“, 84) die Widmung: „bonne pensée du matin“, zitiert aus demselben Buch des französischen Autors.

Morejón begegnete dem Werk Rimbauds Anfang der 1960er Jahre, in einer Epoche großer politischer Transformationen in ihrem Land. Dies erklärt, warum sie von der Protesthaltung und den emphatischen Ausrufen des „poète maudit“ beeindruckt war, der – wie in seinem Gedicht „Démocratie“ – nicht müde wird, den ungebrochenen Glauben an den Fortschritt zu hinterfragen („Nous massacrerons les révoltes logiques“, Rimbaud 1982: 244), oder seine kritische Haltung – wie in „Mauvais sang“ – dadurch zum Ausdruck bringt, dass er sich mit einem Tier, einem Schwarzen, identifiziert: „Oui, j’ai les yeux fermés à votre lumière. Je suis une bête, un nègre. Mais je puis être sauvé.“ (274)

Giovanni Berjola argumentiert in seiner Studie Arthur Rimbaud et le complexe du damné (2007), dass der Dichter seine imaginäre Hölle in seiner späteren Erfahrung als Geschäftsmann im Orient und in Äthiopien bestätigt sieht. Die Wahrnehmung von Morejón ist hier anders. In ihrem Essay „Hablar de Rimbaud“ erinnert sie sich, dass sie durch die Lektüre von Rimbaud zu ihrem eigenen poetischen Projekt inspiriert wurde. Sie studierte damals französische Literatur an der Escuela de Letras y Artes an der Universität von Havanna und suchte das Gespräch über dieses Thema. So galt ihre erste Konversation mit Fayad Jamís den Illuminations und Une Saison en Enfer. Morejón zufolge veränderte sich die Stadt damals „en una encrucijada insustituible, en una cierta capital para el desarrollo de ideas, valores y su consecuente difusión. Una vida literaria sin precedentes, se abría paso en medio de convulsiones históricas“ (Morejón 2005d: 288). Vor diesem Hintergrund empfand sie das Werk des französischen Dichters als Quelle der Schönheit. In ihrem Text über Rimbaud, am 26. Oktober 2004 anlässlich seines 150. Geburtstages vorgetragen, kommentiert Morejón:

Haber leído y traducido a Rimbaud fue una de las experiencias más deslumbrantes de mi carrera literaria en Cuba. En su compañía, descubrí óperas fabulosas, la humedad de los trastos viejos e incorporé esa necesidad suya de la belleza, todos los días. (Morejón 2005d: 297).

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Auch in ihrer Dankrede bei der Entgegennahme des Nationalen Literaturpreises 2001, „La belleza en todas partes“, erwähnt die Dichterin nochmals die für sie außerordentlich wichtige Rolle jener ersten Jahre der kubanischen Revolution:

Aunque el tránsito de un dominio a otro fue algo lento, puedo afirmar que culminó entre el verano y el otoño de 1962 cuando apenas había cumplido diecisiete años de edad. Había entrado a una Universidad regida por la Reforma Universitaria – gestada por varias generaciones – y por el más sano espíritu de solidaridad intelectual (Morejón 2005d: 5).

Der rebellische Geist Rimbauds, sein metrisches Handwerk, wie auch die Zeit der großen Veränderungen in Havanna haben sich im Werk von Morejón festgeschrieben. Sie hat die Lektionen, die sie so erteilt bekam, in drei Punkten zusammengefasst, die sie auch als grundlegend für ihr eigenes Werk betrachtet: 1) die Gabe des Sehens im Hinblick auf die Einbettung in die Umgebung, in die Umwelt und in die Natur als Sache höchster Priorität; 2) eine Verdoppelung, in dem Sinne, dass jenes Ich nichts anderes ist als ein Anderer, „Je suis un autre“. So entsteht das, was die Poesie in der Moderne als das lyrische Ich ansieht, dessen Qualität vor allem im Ausschluss des biographischen Ichs besteht, ersetzt durch andere vitale oder libreske Erfahrungen; 3) die Anerkennung der Halluzination als absolute Kategorie, die Kontraste erzeugt, die ihrerseits wieder Metaphern hervorrufen, effiziente Werkzeuge für den kreativen Prozess (Morejón 2005d: 291-292).

Mit dieser Zusammenfassung weist die Autorin auf den Effekt der Lektüre von Rimbaud in einem Moment hin, als sie gerade ihr eigenes poetisches Konzept artikulierte. In dieser Hinsicht befindet sie sich in guter Gesellschaft. Es wird in der Kritik oft auf den Einfluss Rimbauds auf die Werke der Surrealisten hingewiesen oder auf Dichter wie Aimé Césaire (vgl. Arnold 1981: 42-43 und Veit-Wild 2006: 44f.). Auch übernehmen afrikanische Autoren seine rebellische Haltung sowie seine Dynamisierung der Normen des 19. Jahrhunderts für „writing madness“ und für die Skizzierung der „borderlines of the body“ (Veit-Wild 2006: 39).⁴ Sie entwerfen andere Horizonte der Wirklichkeit mit Hilfe von literarischen Techniken wie Chiasmus, Parallelismus, Wiederholung, Anspielung, Oxymoron, Hyperbel, Assonanz oder Alliteration. Dieses technische Arsenal hilft ihnen dabei, das koloniale Modell der

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Vergangenheit zu verzerren und es umzuschreiben als die verrückte Produktivität eines visionären Dichters.

2. Die Verwurzelung in der kubanischen Literatur

 Trotz ihrer tiefen Zuneigung zur französische Sprache, die sich in ihren Übersetzungen von Rimbaud, Edouard Glissant und Patrick Chamoiseau ausdrückt, versteht Morejón sich weniger als Surrealistin, sondern als integralen Bestandteil der literarischen Tradition Kubas. Das Spanische ist ihr Ausdrucksmittel. Sie hat nie Zweifel daran gelassen, dass Nicolás Guillén – der Nationaldichter Kubas – eine grundlegende Präsenz in ihrem Werk ist. Als sie in die Kubanische Akademie der Sprache aufgenommen wurde, erklärte Morejón in ihrer Ansprache España en Nicolás Guilllén (Morejón 2005a), dass sie ihre tiefe Verwurzelung in der spanischen Sprache Guillén verdanke. Er habe die spanische Metrik „amulatado”, ihr also den Rhythmus eines Mulatten gegeben. Sie erwähnt außerdem, dass, nach Cintio Vitier, seine Erfindung der formalen Struktur des Son einer der wichtigsten Beiträge zur Poesie Kubas darstellt. Morejón hebt auch das Verdienst anderer formaler Errungenschaften im Werk von Guillén hervor:

[...] un verso amplio, discursivo, en el que el yo poético se ajusta al yo vital y viceversa; un verso de molde clásico de arte mayor o menor según convenga al propósito del autor en el que, a ratos, el yo poético no es un yo sino un nosotros – épico más bien; un monólogo plural, proveniente del nosotros whitmaniano –, al que integra formas propias de la híbrida cultura nacional. Un verso breve, de nominaciones elípticas, útil al poeta para la sátira y ejercitado tanto en sus sones como en sus epigramas y madrigales (Morejón 2005a: 13).

Der Kurzvers mit elliptischen Wendungen ist charakteristisch für das Gedicht „Mississippi” (Morejon 2005c: 59), das Nicolás Guillén gewidmet ist. In drei Terzetten mit kurzen Versen wird eine „Wasserschlange“ („serpiente del agua“) „neben“ („junto“) oder „zwischen“ („entre“) den Weiden am Golf portraitiert. Drei weitere Quartette mit langen Versen besingen das weite Panorama der „Karavellen, Phantasmen, verbrannte Haut“ („Carabelas, fantasmas, pieles quemadas”).

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Ohne die primäre Bedeutung von Guillén gering zu schätzen ist es jedoch auch wichtig daran zu erinnern, dass Guillén nicht der einzigen kubanischen Einfluss ist, der sich im Werk von Morejón bemerkbar macht. In ihrem Artikel „A propósito de José Lezama Lima“, veröffentlicht in der Gaceta de Cuba 1970, verteidigt sie die Rolle dieses Dichters für die Literatur ihres Landes. Damals betrachtete man Lezama als einen allzu hermetischen Dichter. Morejón widerspricht dieser Auffassung. Sie sieht Lezama als einen Dichter, der deutlich an die antillianische Wirklichkeit anschließt: „El poeta aborda el trauma, los contextos geográficos y filosóficos de la insularidad, ya vulnerada por el genio visionario de Nicolás Guillén“ (Morejón 2005d: 198).

Lezama schrieb wiederholt über Rimbaud und verfasste auch eine eigene Interpretation von dessen „poème de la mer“, veröffentlicht in Fragmentos a su imán (1978), einem posthum herausgegebenen Band. Er enthält das Gedicht „Una fragata, con las velas desplegadas, gira golpeada por la tempestad, hasta insertarse en un círculo transparente, azul inalterable, en el lento cuadriculado de un prismático“ (Lezama Lima 1978: 64f.) und ist mit dem Datum April 1971 versehen; es stammt folglich aus einer Phaseder intensiven Debatte über die Zukunft der Kulturpolitik Kubas in der Weltpresse.⁵ Im Werk von Lezama ist Havanna eine permanente Referenz. Im Essay „La calle de Rimbaud“ (erstmals veröffentlicht 1955) stellt er fest, dass die Poesie des französischen Autors in den Straßen von Havanna eine ganz eigene Bedeutung erlangt:

La tierra que erotiza su poesía necesita de esa calle que se extiende desde las empalizadas hasta el pintarrajeo portuario. Y en esa calle, ofrecida como una secreta granada salvaje, la catedral, el colegio, la librería, la casa del profesor rebelde, el placer, ferias, la jaula de mimbres, los sombreros turcos, las escarapelas. Y las bibliotecas convertidas en guarida, donde se refugia como escolar fugado, y convierte las lecturas en paisajes, en islas movedizas ancladas en una flora de agua (Lezama Lima 1958: 105).

Rimbaud fixierte die Stadt als „punto de avanzada“. Dies gibt, nach der Meinung von Lezama, der Lektüre seiner Poesie eine Energie, die sich wie eine „descarga de pólvora extendida por toda la ciudad“ (Lezama Lima 1958: 103) manifestiert. Morejón übernimmt ihrerseits das barocke Weltbild von Lezama. Wie in dessen „Muerte de Narciso“ (1937), mit der doppelten Figur von Narziss und Ikarus (vgl. Phaf-Rheinberger / Walthaus 1980), schildert sie in

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„Ruhmreiche Landschaft“ („Paisaje célebre“, Morejón 2005b: 46) den Maler Brueghel den Älteren als den Maler der „Einsamkeit der Seele” („soledad del alma“). Es entwickelt sich die Vision seines Gemäldes Der Fall von Ikarus. Das lyrische Ich von Morejón sieht Ikarus in die Bucht fallen – von Alamar aus, dem Viertel Havannas, das nordöstlich der Bucht gebaut wurde. Sie stellt sich in seiner Umgebung ein Tal mit „prächtigen Bauern“ („espléndidos labradores“) und „Obstbäumen“ („árboles frutales“) vor, wo ein Misanthrop mit Kapuze das Wasser durchpflügt. Das Bild von Brueghel begleitet sie auf ihrer poetischen Reise, wie es im letzten Satz zum Ausdruck kommt: „Es wird Abend, und ich nehme mir die Flügel von Ikarus“ („Es el atardecer y necesito las alas de Ícaro”).

3. Die Kohlen und ihre Verwurzelung im 19. Jahrhundert

Es wird deutlich, dass die Philosophie des Meeres wie auch die der Stadt Havanna (vgl. Phaf-Rheinberger 1999) eine Rolle spielen im Werk von Morejón. Sie hat sich von José Lezama Lima wie auch von Nicolás Guillén inspirieren lassen. Das Rimbaud-Motiv verbindet sie jedoch auch mit Fayad Jamís. Deshalb wundert es nicht, dass im Gedicht „In der Bibliothek von Fordham lesend“ („Leer en la biblioteca de Fordham“, Morejón 2005c: 66) Spuren von Rimbaud durchschimmern. Das Gedicht ist der Erinnerung an Jamís gewidmet, und wieder einmal ist es Nachmittag. Gleich am Anfang der zwölf Verse kommt die Vision eines „Aguja-Fisches“ und eines „Ertrunkenen“ vor, beide gesättigt „vom niederrieselnden Salz und bewegten Fluten / die ihre Segel, eine Farbe und ein Schrei, hereinbrechen lassen“ („de sales abatidas y mares rizadas / que baten sus velámenes de un solo color y un solo grito”). Die Lektüre, die dieses Segelschiff auf stürmischem Meer begleitet, findet „auf einem viereckigen Tisch, umringt von metallenen Bücherständern, wie im Quadrat“ statt („encima de esta mesa cuadrada / rodeada de estantes metálicos, cuadriculados”). Die doppelte Betonung von viereckig / Quadrat gibt an, dass die Lektüre wie in einem magischen Viereck stattfindet, als sakraler Akt der Erinnerung.

Das Wort „Kohlen“ aus dem Titel des Gedichtbandes suggeriert, dass die Vision des im Meer Ertrunkenen nicht nur an das Gedicht „Le Bateau ivre“ von

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Rimbaud erinnert, sondern gleichfalls mit der kubanischen Literatur des 19. Jahrhunderts in Verbindung steht. Die „Kohlen“ sind Thema einer Konversation in Cecilia Valdés (1886), einer Sittenschilderung Kubas des Autors Cirilo Villaverde. Das Geschehen ist in einer Atmosphäre von Repression in Havanna angesiedelt. Es wird beschrieben, wie die sogenannte „Generation von 1830“ (vgl. Villaverde 1964: 132) diese Atmosphäre empfindet. Villaverde konnte sich diesbezüglich auf seine eigenen Erfahrungen stützen, die er während seiner Studien von 1823 bis 1832 in Havanna gemacht hatte. In seinem Roman erwähnt er auch einige Male die Zeitung El Diario de La Habana als Quelle der Information, die in den gebildeten Kreisen der Hauptstadt damals gelesen wurde.⁶

Das Gespräch über die „Kohlen“ findet zwischen Don Cándido und seiner Frau Rosa statt und betrifft die Tatsache, dass der Kapitän der Brigg Veloz einen Teil seiner klandestinen Ladung über Bord geworfen hatte, als er der englischen Patrouillefahrten in seiner Nähe gewahr wurde. Der Besitzer des Schiffes, Don Cándido, benutzt den Ausdruck Kohlensäcke („sacos de carbón“) oder Gepäckstücke („bultos“, Villaverde 1964: 240, 254, 275, 500), um anzudeuten, dass es sich hier um eine menschliche Ladung handelt, um Ware für den klandestinen Sklavenhandel, schon damals von den englischen Autoritäten auf den Weltmeeren verboten. Don Cándido kommentiert, dass dieser Ballast aus Afrika keine Seele hat, eine Meinung, der Villaverde am Ende dieses Kapitels entgegenhält:

Y, sin embargo, no le había dicho los medios de que pensaba valerse para arrancar el Veloz y la mayor parte de la carga, compuesta de seres humanos, diga él lo que quiera, de las garras de los testarudos ingleses. (Villaverde 1964: 247)

Villaverde beschreibt die Ereignisse um die Veloz sehr detailliert. Die Veloz ist ein „famoso bergantín“, „tan ufano y orgulloso cual si libre cortara las aguas del océano y no se hallara cautivo de los perros ingleses“ (253). Dann beschreibt er sehr präzise die Bemühungen Don Cándidos und seines Verwalters Don Melitón Reventos, um einen möglichst großen Teil der Ware der von den Engländern konfiszierten Brigg zurückzubekommen, wie auch deren Diplomatie im Umgang mit den Kreisen um den spanischen Generalgouverneur Francisco Dionisio Vives im Innenhof der Festung La Fuerza. Villaverde merkt an, dass in dieser

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Periode militärischer Repression und Korruption konspirative Versammlungen für die Jugend zu einem gewöhnlichen Alltägsphänomen wurden (266). So legt er nahe, dass die Repression eine konspirative Mentalität geradezu herausfordert, und dass diese Dialektik den Ereignissen von 1844 zugrunde lag. Damals entdeckte man die Verschwörung La Escalera, die die Erschießung eines großen Teils der freien, städtischen Bevölkerung zur Folge hatte.⁷ Durch diese atmosphärische Beschreibung und Treue in Bezug auf die historischen Ereignisse erlangt der Roman von Villaverde eine Dimension, die sehr viel tiefer geht als die „sugar’s secrets“ (Kutzinski 1993), die Geheimnisse des erotischen Lebens in einer Sklavengesellschaft, das beliebteste Motiv in kritischen Studien, Filmen, Theaterstücken oder Fernsehserien. Bei Villaverde bekommt all dies eine Verbindung mit der Philosophie des Meeres, mit der Veloz und ihrem Mikrokosmos, nach Gilroy dem organisatorischen Prinzip der modernen Gesellschaft überhaupt.

Die Modernität ist in Cecilia Valdés festgeschrieben: Um 1830 gab es in Kuba Eisenbahnen, Dampfmaschinen und auch moderne Schiffe wie die Brigg von Don Cándido. Allerdings stand all das im Zusammenhang mit der Plantagenwirtschaft, der wichtigsten Boomwirtschaft jener Epoche, die ohne Sklavenarbeit unvorstellbar schien. Ein anderer kubanischer Autor, Lino Novás Calvo, beschreibt in seiner romantisierten Biographie Pedro Blanco, el negrero (1933) ebenfalls ein Sklavenschiff mit dem Namen Veloz. Pedro Blanco ist einer historischen Person nachgebildet, die in Spanien geboren wurde und von einer Handelsstation an der Küste von Gallinas (heute in Sierra Leone) aus Sklaven an die Plantagenbesitzer in Havanna verkaufte. Im Buch von Novás Calvo wirft die Veloz Anker in Ajuda (Bucht von Benín), um Sklaven zu laden, die der legendäre Cha-Cha verkauft hat.⁸ Pedro nimmt einen Posten auf der Veloz und, obwohl sie zunächst mit einer Ladung von 800 Sklaven „navegaba como un cisne al noroeste con galeno favorable“ (Villaverde 1964: 108), wird die Reise bald darauf als eine der dramatischsten Fahrten des Sklavenhandels überhaupt charakterisiert.

Auch Morejón fiel bei ihrer Lektüre von Cecilia Valdés vor allem das Thema des Sklavenhandels auf. In ihrem Essay „Mito y realidad en Cecilia Valdés“ (1979) bezeichnet sie ihn als Eckstein eines kranken Systems:

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Para nadie es un secreto que la esclavitud africana en América, al igual que en otros continentes, fue una – por no decir la más – de las arcas que erigió y fortificó las bases del capitalismo europeo. El imperio colonial hispánico llegó a ser uno de los más vastos. La trata de negros africanos, que posibilitaría la implantación de un sistema enfermo desde sus fueros más profundos, fue el pivote, la piedra angular de la colonia, llamárase española, francesa, inglesa u holandesa. Por otra parte, la trata fue una de las constantes más firmes en las Antillas. Dicho status colonial, entre nosotros, creó una sociedad cuya estructura correspondería, perfectamente, al trazado de una pirámide egipcia (Morejón 2005d: 5f.).

Wie vorher schon erwähnt, ist die Erinnerung an die Schiffsreise das Motiv des Gedichts „In der Bibliothek von Fordham lesend“ (Morejón 2005c: 66), wobei offensichtlich ihre Illegalität betont wird. Der Ertrunkene wird von einem Aguja-Fisch begleitet, einem Fisch, der typisch ist für die untiefen Zonen des Meeres in der Nähe der Küste. Die Bedeutung des Aguja-Fisches wird noch deutlicher, wenn man sich daran erinnert, dass die Lektüre in der Bibliothek von Fordham stattfindet, der gleichnamigen Universität in New York. Diese jesuitische Privatuniversität erklärt auf ihrer offiziellen Homepage, dass der Name Fordham von den Worten „ford“ und „ham“ abgeleitet ist, „meaning a wading place or ford by a settlement“, eine Stelle also, an der die klandestinen Handelswaren ausgeladen wurden.⁹ Zweifellos ist Morejón von der Bedeutung dieser Erinnerung überzeugt. Das lyrische Ich ihres Lesers ist ein „treuer Bewacher“ („fiel velador“) mit „buschigen Augenbrauen“ („cejas selváticas“). Er sitzt „mit den Ellbogen auf diesen Tisch gestützt zwischen zwei Landschaften“ („acodado a esta mesa entre dos paisajes“), gelegen in Guayos und in Paris – beides zeitweilig Residenzen von Fayad Jamís, dem diese Verse gewidmet sind.

4. Die Afrikanität in Wilde Kohlen

Während in „Schwarze Frau“ die Erinnerung an Afrika die abstrakte Erinnerung an eine „verlorene Küste“ („costa perdida”) und eine „Sprache der Vorfahren“ („lengua ancestral”) ist, wird sie in Wilde Kohlen sehr viel konkreter. In den ersten beiden Gedichten – „Mantel“ („Manto“) und „Kissen aus Käsetuch“ („Funda de bambula”) – entfaltet sich die Vision wie in einem Traum:

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Oh, die Worte bilden einen Mantel
um mich herum.
Die Klarheit ihrer Klänge
zieht über mein Kissen aus Käsetuch.
Oh, die Worte klingen über den See
eines Landes in Süd Afrika.

Oh las palabras formando un manto
a mi alrededor.
La pureza de sus sonidos
anda corriendo sobre mi funda de bambula.
Oh las palabras sonando sobre el lago
de un país de África del Sur. (Morejón 2005c: 7)

Sofort kehrt die Erinnerung an den Sklavenhandel wieder mit der „Insel Goeree in der Palme meiner Hand“ („la isla de Gorée en la palma de mi mano”), und wie früher, „kehren die Händler […] / schreiend und schlagend, / Frauen und Kinder, / und die besten Männer des Südens / und der Küsten / zu den Schiffen ohne Wiederkehr schubsend“ („vuelven los mercaderes / […] / dando alaridos y golpeando / empujando a mujeres y niños, / y los mejores hombres del sur / y de las costas / hacia sus barcos sin regreso”, Morejón 2005c: 8). Trotz allem bleibt Afrika eine Leerstelle im öffentlichen Raum Kubas, was das Thema eines anderen Gedichtes mit dem Titel: „Namen“ („Nombres“, Morejón 2005c: 20-21) ist. Es beginnt mit dem Satz „Du nennst deinen Sohn Jesus / und alle klatschen begeistert“ („Nombras a tu hijo Jesús / y todos aplaudan arrobados”) und endet mit dem Vers: „Niemand nennt sich Oki bis jetzt“ („Nadie se llama Oki todavía”). Zwischen Jesus und Oki handelt das Gedicht von den Modenamen vergangener Epochen wie Laura, César Augusto, Eduviges, William, Daisy, Nancy, Gladys, Katia, Misleidi, Yordanca, Yosvany und Bladimir. Für jede dieser Etappen – latino, englisch, und sowjetisch – werden die unterschiedlichen Reaktionen „aller“ wiedergegeben, von ihrem ersten Enthusiasmus bis zu ihrer Kristallisation in „soviel entfernte Geschichte, fremd, zeitweilig Müll, perfekt gemacht für das Vergessen“ („tanta historia lejana, / ajena, temporalmente desechable, perfectamente hecha para el olvido”). Erst jetzt, nach dem Wort „Vergessen“ und dem Punkt, folgt der letzte Vers: „Niemand nennt sich Oki bis jetzt“, ein Satz, der eindringlich an die Notwendigkeit des Wandels erinnert.

Der Band Wilde Kohlen ist in fünf Abschnitte gegliedert, von denen jeder eine unterschiedliche Zahl an Gedichten enthält.¹⁰ So bekommt das Gedicht

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„Elegie“ („Elegía“) einen besonderen Stellenwert: es ist das längste Gedicht, das ganz allein eine der Sektionen ausmacht. Es ist deshalb nicht zufällig, dass sich der Schlüssel zum Verständnis des Titels in diesem Gedicht findet.

„Elegie“ ist der Erinnerung an Neyda Ulacia gewidmet, deren Kosename Chiquitica ist, eine enge Freundin der Autorin und ihrer Familie. Um die Bedeutung der Erinnerung an sie zu unterstreichen, beginnt das Gedicht mit einer Metapher, die mit einem biblischen Wunder Christi verbunden ist: „Wie ein Brunnen, vermehrte Chiquitica / Fisch und Brot“ („Como una fuente, Chiquitica / multiplicaba los peces y los panes, Morejón 2005c: 27). Anschließend entwickelt sich ein imaginäres Feld, in dem Chiquitica zum Symbol der Metamorphose wird:

Wie eine Raupe,
bewegte sie sich zwischen den Stoffen
und schuf einen unsichtbaren Weg
zu den Wässern des Glücks.

Como una oruga,
se movía entre las telas
creando un camino invisible
hacia las aguas de la felicidad. (Morejón 2005c: 27)

 Das Bild der Raupe erinnert an die Vorliebe Morejóns für das Genre des Stilllebens, das parallel zur Entstehung der unterschiedlichen Spezialisierungen in der Naturgeschichte im 16. und 17. Jahrhundert entstand. Es ging aus der Tradition der Kunst- und Wunderkammern hervor, in denen Allegorien der natürlichen Reichtümer und der Kontakte mit außereuropäischen Ländern umgesetzt wurden. Das Genre spezialisierte sich auf exotische Blumen wie Tulpen, Narzissen oder Hyazinthen, wie auch auf Tiere (Insekten, Papageien, Affen) oder Objekte (Muscheln, Steinen, Federn, Keramik), die an ferne Länder erinnerten. Es erzeugte den Effekt der lusus naturae, der Natur als Entspannung, als Zeitvertreib (vgl. Phaf-Rheinberger 2005). Das Standardwerk Metamorfosis insectorum Surinamensium (1705) von „the great heroine“ María Sybilla Merian ist ohne diese Tradition der Genremalerei undenkbar. Sie hat die Raupen in ihrem natürlichen Umfeld auf einer Plantage in Suriname erforscht und visuell virtuos dokumentiert, bis ihre Darstellung weit über die Präzision einer wissenschaftlichen Illustration hinaus einen künstlerischen Wert bekam

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(vgl. Freedberg 1996). Die Raupe von Morejón führt diese Tradition fort und ordnet sie in ihrer poetischen Epistemologie den urbanen Tropen ein. Chiquitica zeichnet sich durch ihre exquisite Feinheit aus: eine „schwarze Frau, geschliffen wie harter Diamant / des Flusses Niger“ („negra pulida como el diamante duro / del río Níger”), eine „Schwarze Frau mit unvergleichlicher Haut“ („Negra de piel sin par“). Die Nähe zum Tod wird durch Salamander und Eidechse, den natürlichen Feinden der Raupe, angedeutet.

Chiquitica, die „Raupe der Manrique-Straße“ („oruga de la calle Manrique“), ging mit einer „gedrehten Zigarre“ („tabaco torcido“) umher und strich die Haare glatt „der sitzenden schwarzen Frauen / über schmerzenden Spinnrocken, / die immer die Seele verbrennen“ („de las negras sentadas / sobre ruecas dolientes / quemando siempre el alma”, Morejón 2005c: 29).¹¹ Im Los-Sitios-Viertel, wo sich die Manrique-Straße in Havanna befindet, ist sie eine anerkannte Persönlichkeit. Ihre Einwohner, die „farbigen Gespenster“ („fantasmas colorados“), erweisen ihr die letzte Ehre mit einem Defilee unter ihrem Balkon. Man kennt sie alle schon aus anderen Gedichten von Morejón: Compay Segundo, Tejedor, die Großmutter Ángela, Chicho Ibáñez, María Teresa, Felipe der Matroze, Joseíto el Mago, la Reina, Julia y Luisito Bequé, Nélida, Delia, Candito Ruiz, Vilma Valle, Lázaro Herrera und Guillermo Taylor. Man kann dieses Defilee als Paraphrase von „J’ai seul la clef de cette parade sauvage“ von Rimbaud interpretieren. Die Autorin bekennt sich mit diesen Personen zu ihrem lokalen poetischen Umfeld.

Innerhalb dieses Umfelds wird eine Atmosphäre höchster Intimität geschaffen, und so ist Chiquitica auch beim Tode der Mutter der Autorin, „La China“, anwesend. Diese Szene wird in sechs Quartetten im zentralen Teil des Gedichtes des Bandes Carbones silvestres dargestellt, deren Gleichmäßigkeit im Gegensatz zur unregelmäßigen Metrik der anderen Strophen steht. Chiquitica selbst, die den Beruf einer Büglerin ausübte, starb an einem von Kohlen geheizten Bügeleisen:

Das Bügeleisen in der Lunge (Morejón 2005c: 27).
Der Bogen der Lunge / über dem kochende Bügeleisen. / Das Kohlenbügeleisen / über der Lunge (31).
Die Lunge der Bögen / über dem Schaum und dem Balkon (31).

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La plancha en el pulmón (27).
El arco del pulmón / sobre la plancha hirviente. / La plancha de carbón / sobre el pulmón (30).
El pulmón de los arcos / sobre la espuma y el balcón (31).

 So betonen die Ellipsen die Todesursache von Chiquitica in der Tradition der „Elegía de María Belén Chacón“ (1934) von Emilio Ballagas. María Belén Chacón ist eine jener Rumbatänzerin mit „nalgas en vaivén“, deren Lunge von einem Bügeleisen – aber diesmal ohne Kohlen – verbrannt wurde (vgl. Ballagas 1970: 107). Chiquitica dagegen ist ganz das Gegenteil einer solchen attraktiven und sinnlichen Frau, der stereotypen Frau der Tropen. Sie ist eine schweigsame Habanera mit einer eindrucksvollen Individualität: „Niemand sah sie weinen, / obwohl sie weinte. / Niemand hörte sie seufzen, / obwohl sie seufzte“ („Nadie la vio llorar / aunque lloraba. / Nadie la oyó gemir / aunque gemía“). Wie alle anderen Bewohner der Manrique-Straße ist sie eine stolze Nachfahrin der „Kohlensäcke“ der Vergangenheit. Dennoch suggeriert ihr Tod als Folge eines mit Kohlen beheizten Bügeleisens, dass diese Vergangenheit ihre Wunden hinterlassen hat. Um sie auszukurieren schreibt die Autorin ihre Gedichte, die wie „wilde Pflanzen“ sind, mit medizinischer, heilender und wohltuender Wirkung.

5. Die Philosophie des Meeres

Es versteht sich von selbst, dass Chiquiticas Worte „von irgendeinem Schiff, weit weg, / noch rudernd vor dem Festland“ („de algún barco remoto, / bogando todavía frente a las costas fijas”) kommen. Es ist auch deutlich geworden, dass Morejón der „masculine history“ (DeLoughrey 2007: 73) der Philosophie des Meeres einen weiblichen Ton verleiht. Diese Verknüpfung steht auch im Zentrum eines neuen Forschungsfeldes. Finley hat darauf aufmerksam gemacht, dass das Pamphlet von Thomas Clarkson heute viele Künstler inspiriert. DeLoughrey meint dazu, dass vor allem die Autoren der Karibik die Gewässer des Atlantiks als Ursprung der afrikanischen Diaspora hervorgehoben haben, und erwähnt als Beispiele Autoren wie Kamau Brathwaite aus Barbados, Edouard Glissant aus Martinique, John Hearne aus Jamaica, Caryl Phillips aus

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St. Kitts, und John D’Aguiar aus Guyana. In The French Atlantic Triangle bezieht Christopher L. Miller sich seinerseits auf die literarische Kritik in Bezug auf das frankophone Afrika (Miller 2008: 369f.) und erinnert daran, dass der erste Roman von Sembène Ousmane, Le Docker noir (1958), dieses Thema bereits im Auge hatte. Ein anderes Beispiel findet sich in der Studie von Joseph-Désiré Otabela und Sosthène Onomo Abena (2008) über Donato Ndongo-Bidyogo, einen angesehenen Autor aus Äquatorialguinea. Die Herausgeber drucken eine seiner ersten Kurzgeschichten ab, „La travesía“, in der, unter Pseudonym 1977 publiziert, Ndongo sich mit den Sklaven auf einem Sklavenschiff identifiziert. Dieses Motiv wird von zeitgenössischen Autoren verstärkt aufgegriffen. Der angolanische Autor José Eduardo Agualusa erzählt die Reise des angeblich letzten Schiffes mit klandestiner Ladung von Angola nach Brasilien 1876 in Nação crioula (2001). Das Buch trägt den Namen der betreffenden Brigg. In Chile hat Ricardo Gattini in El barco de ébano (2007) an das Schicksal eines Sklavenschiffes mit dem Ziel Valparaíso im Jahre 1809 erinnert. Und in The Air of Liberty (vgl. Phaf-Rheinberger 2008) findet sich die Vielzahl der Verbindungen zwischen den früheren holländischen Kolonien in Brasilien, Suriname und Curaçao mit dem Süd-Atlantik beschrieben – wie man sieht, ist das Sklavenschiff als Romanmotiv heute quicklebendig.

Die vielfältige Repräsentation der ozeanischen Imagination mit ihrer beweglichen Ikone als Verbindungsglied – Nexus – zwischen früher und heute lässt ahnen, dass so etwas wie eine Verpflichtung gefühlt wird, diese Erinnerung wieder ins kritische Bewusstsein zu rufen. Für Morejón gilt diese Aufgabe von Anfang ihres ganzen Werkes an. Das Zusammenfallen ihrer Rimbaud-Lektüren mit den „romantischen“ Jahren der Revolution in Havanna am Anfang der 1960er Jahre bestärkten sie darin, diesen Weg zu gehen. Seitdem entwickelt sie einen Faden, der das Augenmerk auf die Literatur in einer ehemaligen Kolonie wirft, in einer Republik, die sich immer noch in den Klauen des Kalten Krieges befindet. Es gibt keine bessere oder treuere Übersetzerin der verschiedenen Phasen dieses Landes als Morejón, und so hat sie sich als eine Autorin etabliert, die sich dieser historischen Realität besonders verbunden fühlt. Es hat sich in diesem Beitrag jedoch auch herausgestellt, dass ihre Verankerung in Havanna fest mit der Philosophie des Meeres aus dem 19. Jahrhundert verbunden ist. Die

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Analyse ihrer Werke macht außerdem darauf aufmerksam, dass die kubanische Literatur der Forschung einen faszinierenden Beitrag zur Erforschung der Pilgerseele und der Identifikation mit diesen Ladungen der Schiffe auf dem Meer leisten kann.

Bibliographie

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Villaverde, Cirilo (1964): Cecilia Valdés o la Loma del Ángel. Novela de costumbres cubanas. La Habana.

Anmerkungen

 

• Die Tagung
• Die Beiträge
  

• ÜberblickJörg Dünne Anne Kraume
• Ineke Phaf-Rheinberger
  
• Gesine MüllerJessica GeversAlbrecht BuschmannPablo Hernández HernándezAlexandra Ortiz WallnerMarcel VejmelkaYvonne MaaßPablo Valdivia
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