„Cheminant à la ville“: Urbane Räume in Bewegung.

Marilú Mallets Film Journal Inachevé: Montreal doku-fiktionalisieren

Jessica Gevers

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1. Intro und KonTexte: Lateinamerikanische Stimmen in Québec

1.1 Marilú Mallets Film Journal Inachevé (1982)

Seit den 1980er Jahren werden lateinamerikanische Stimmen und Perspektiven in Kanada verstärkt via kulturelle Produktionen artikuliert und in verschiedenen (kanadischen) Öffentlichkeiten wahrgenommen. Im folgenden Beitrag analysiere ich einen Film der chilenisch-kanadischen Filmemacherin (und Schriftstellerin) Marilú Mallet.

Mallet kam nach dem chilenischen Militärputsch 1973 ins politische Exil nach Montreal, wo seit Ende der 1970er Jahre ihre Filme und Kurzgeschichten veröffentlicht wurden. Mallets Filme sind auf Französisch und haben französische Untertitel wenn Spanisch oder Englisch gesprochen wird; ihre Kurzgeschichten werden auf Französisch und Englisch veröffentlicht. Mallet wählte Montreal als Zielort ihres politischen Exils, um dort als Filmemacherin mit dem National Film Board (NFB) (Office National du Film, ONF) zusammenzuarbeiten. 1980 gründete sie die Filmproduktionsfirma Films de l’Atalante, wo 1982 ihr viel beachteter Film Journal Inachevé erschien (55 min., 16 mm, Farbe), ausgezeichnet mit dem ‘Prix de la critique québécoise’ und dem ‘Prix spécial du jury’ des Filmfestivals in Biarritz 1983.

Im Folgenden nehme ich die urbanen Räume und die räumlichen Praktiken im Film in den Blick, wobei die Re-Formulierungen aus feministischer Perspektive eine wichtige Rolle spielen. Zentral ist hierbei das Aufbrechen (antagonistischer) binärer Konzepte, wie z.B. Heimat / Exil, Dokumentarisch / Fiktional, Subjekt(iv) / Objekt(iv).

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1.2 Urbane Räume – die Stadt

Die urbanen Räume in Mallets Film sind eng verwoben mit der Metropole Montreal. Die Diskussion urbaner Räume geht aber über Stadtdarstellungen hinaus, da Urbanität und Raum als verbundene Kategorien den Blick auf Dynamiken eröffnen, die urbane Räume in der Stadt erst produzieren. Für meine Analyse von Journal Inachevé sind insbesondere die, in den Amerikas verschiedenen, Perspektiven auf die Stadt von Bedeutung sowie die Theoretisierung der Stadt als Raum intellektueller und künstlerischer Produktion.

Die anglo-amerikanische Stadt / Land-Konstruktion im Spannungsfeld

Im Zuge der Konstruktion einer (nord-)amerikanischen (pastoralen) Siedlergesellschaft, die patriarchal und heteronormativ als grundlegend anglophon, weiß und protestantisch imaginiert und (re-)produziert wurde und wird, entstand die Dualität vom moralisch integren Land und der sündigen Stadt. Diese anglo-amerikanische Dichotomie good country versus sinful city (Lehan 1998; Edwards / Ivision 2005) ist aber in der sogenannten littérature migrante Montreals (Nepveu 1988) mehrfach gebrochen.¹ Bis Anfang der 1960er Jahre, in denen die sogenannte Révolution tranquille in Québec die Gesellschaft tiefgreifend kulturell, politisch und sozio-ökonomisch (Modernisierung, Säkularisierung, Liberalisierung) veränderte, gab es diese Dichotomie auch als franko-amerikanische / -kanadische, aber hier ging es nicht so stark um den Gegensatz ländlich vs. urban, sondern um (armes) frankophones, katholisches Land versus (reiche) anglophone, protestantische Stadt. In dieses anglo-kanadische / québécois Spannungsfeld schreiben sich heute die hispano-amerikanischen kulturellen Produktionen wiederum mit einer eigenen bzw. anderen Konzeptualisierung urbaner, städtischer Dynamiken ein.

In den 1980er Jahren werden die kulturellen Produktionen der Latinas

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in Kanada / (Nord-)Amerika u.a. im Kontext feministischer und postkolonialer Theoriebildung produziert und rezipiert. Dabei ist die Kritik an Normativität, im Hinblick auf race, class, gender und sexuelle Orientierung, sowie an der Konzeptualisierung von Subjektivität und Handlungsfähigkeit (agency) der zentrale epistemologische und empirische Ausgangspunkt. Die (feministische) Latina-Kulturproduktion in Kanada verändert, nach meiner Lesart, die Wahrnehmungen und Repräsentationen räumlicher Dimensionen, sowohl in als auch durch ihre Filme und Texte. Dichotomien im Sinne bipolarer räumlicher Konstruktionen und räumlicher Grenzen werden aufgebrochen und dynamisiert. Insbesondere in Montreal / Québec gibt es hierzu eine intensive Diskussion migrantischer Stimmen und Perspektiven innerhalb kultureller Produktionen.

Im Folgenden diskutiere ich lateinamerikanische urbane Paradigmen, die mit den Latina/o-MigrantInnen nach Kanada gereist sind. Dort wurden sie im Rahmen der Dynamiken von Migration, Translation und feministischer Artikulation re-konfiguriert und über kulturelle Produkionen, wie Mallets Film Journal Inachevé, in öffentliche Räume und Diskurse eingeschrieben.

2. Die Idee der Ciudad Letrada und die Rolle der letrados

Im Rahmen der Analyse kultureller Produktionen von Latinas, die in Kanada urbane Räume (neu) verhandeln, müssen die Theoretisierungen lateinamerikanischer urbaner Räume miteinbezogen werden. Als zentral sehe ich hier Angel Ramas (1997 [1984]) Idee der ciudad letrada, die von der conquista bis zum Ende des 20. Jh. intellektuelle und kulturelle (Macht-)Produktion (ausschließlich) in den Städten verortet.² Ramas Essay La ciudad letrada diskutiert die Entwicklung der (kolonialen) lateinamerikanischen Stadt als Zentrum der Macht-Eliten und die dabei wichtige Rolle der letrados, der Distributoren des geschriebenen Wortes. Die dichotomische Konstruktion der zivilisierten Stadt (vs. das barbarische Land) – also genau gegenteilig zur anglo-amerikanischen Konstruktion – wird in Lateinamerika im 19. Jh. der Unabhängigkeitskriege und Nationengründungen

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durch den argentinischen letrado (und späteren argentinischen Präsidenten) Domingo Faustino Sarmiento publiziert und verbreitet (sowie ins Englische übersetzt). In seinem einflussreichen (Standard-)Werk Facundo (1845) spricht er von den „ciudades como focos civilizadores, oponiéndolas a los campos donde veía engendrada la barbarie“ (Rama 1997: 576f.).

2.1 Die Stadt der Worte und Zeichen

Rama zeigt, wie die ciudad letrada Machtstrukturen von Repression und Abhängigkeit entwickelte und unterstützte, die bis heute in Lateinamerika wirkmächtig sind. Im Inneren jeder Stadt („ciudad bastion“, „ciudad puerto“, „ciudad pionera“, „ciudad sede administrativa“) gibt es immer eine „otra ciudad“, die ciudad letrada, deren Aktivität sich erfüllte „en el prioritario orden de los signos [...]“ (Rama 1997: 580). Die daraus resultierende konstruierte (und bis heute wirkmächtige) Überlegenheit des geschriebenen Wortes (der Kolonialherren) und westlicher narrativer Formen, gegenüber (indigenen) oralen Traditionen und visueller Kultur, als eine Folge von Kolonialismus und kolonialen Strukturen zu begreifen, ist eines von Ramas wichtigen Ergebnissen.

Laut Rama korrespondierte die (gewaltsame) Einführung der Form der Stadt im 16. / 17. Jahrhundert mit dem Schlüsselmoment in westlicher / okzidentaler Kultur, als der „Binarismus der Logique von Port-Royal“ eingeführt wurde und die Unabhängigkeit der Ordnung der Zeichen theoretisierte (Foucault, zitiert nach Rama 1997: 568f., Übers. v. Verf.). Rama vergleicht die „ciudad real“ (die Gesellschaft als Ganzes) und die „ciudad letrada“ mit der Dualität des sprachlichen Zeichens: beide Städte sind als zwei unterschiedliche Einheiten vereint, jedoch nicht willkürlich wie das Zeichen, sondern zwingend und notwendigerweise. Die eine kann ohne die andere nicht existieren, aber ihre Beschaffenheit und Funktionen sind unterschiedlich: während die ciudad letrada eher im Feld der Bedeutungen („significaciones“) agiert, arbeitet die ciudad real im Feld des Bezeichnenden („significantes“) (Rama 1997: 587).

Rama weist darauf hin, dass die Gesamtheit aller Symbole, sogar mehr

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noch als die Buchstaben / Worte, ein immer stärker autonomes Schreiben begründet haben; in der heutigen visualisierten Medialität ist dies überdeutlich sichtbar, und verweist dabei immer auf die doppelte Artikulation von Sprache (Rama 1997: 586). Als ein wichtiges Beispiel hierfür nennt Rama (1997: 585) den Barock-Diskurs, der als Repräsentations-Format zuerst den Atlantik überquert hat – und heute den amerikanischen Kontinent von Süd nach Nord, wie ich ergänzen möchte. Der Barock-Diskurs kombiniert Worte mit Emblemen, Hieroglyphen, Zahlen, etc. und transferiert diese komplexe Äußerung hin zu Malerei, bildender Kunst, Musik, Tanz und Farben.

Neben der Macht der Zeichen und Worte ist das Schachbrettmusterdesign amerikanischer Städte ein rigides Ordnungsprinzip für den urbanen Raum. Es ist mit hierarchischen Machtstrukturen gefüllt, die ein Regime von Übertragungen (Transmissionen) sicherstellen und funktionieren lassen: von Oben nach Unten, von Europa nach Amerika, vom obersten Machthaber bis zur steingewordenen Stadt (Rama 1997: 571). Ein solches hierarchisches Regime von Übertragungen ist bis heute (wirk-)mächtig. Aber sein Diskurs und seine Legitimität werden, meiner Meinung nach, durch eine starke (transkulturelle) Präsenz des Südens im Norden in Frage gestellt.

Die letrados

In den (kolonialen) amerikanischen Städten wurden die letrados (Intellektuelle, Bürokraten, Schriftführer), also die Schreiber des Wortes / Zeichen wichtig und produzierten mächtige Schriftstücke und Einschreibungen: das geschriebene Wort begann seine „esplendida carrerra imperial [...] en el continente americano“ (Rama 1997: 572). Die Intellektuellen und Künstler als letrados produzierten die (Macht der) Stadt mit. Durch ihre spezifische Rolle als Designer kultureller Modelle, abzielend auf das Formieren öffentlicher Ideologien, schrieben sie die Stadt in einen Kreislauf universeller Kultur ein (Rama 1997: 567, 583f., 573).

Für die heutigen urbanen Kulturen (Latein-)Amerikas diagnostiziert Rama starke (koloniale) Abhängigkeiten, in denen die Machtkämpfe innerhalb

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der Ordnung des urbanen Zeichens weitergehen. Die letrados produzieren und reproduzieren in der Neuen Welt die Machtstrukturen der Stadt sowohl über das geschriebene Wort als auch über Kartographierung und Stadtplanung (Schachbrett-Muster). Von der conquista bis heute konstatiert Rama: „la [...] mayoría de los intelectuales americanos [fue vocacionalmente urbano]“ (Rama 1997: 579).

Der Raum für (kulturelle) Produktion und Artikulation ist, meiner Meinung nach, auch im Norden für lateinamerikanische letrados die Stadt, der urbane Raum. Die Möglichkeiten und Strategien intellektueller Produktion sind hier jedoch verändert und ihr Modus schließt neue Formen räumlicher Repräsentationen ein.

2.2 Urbane Machtstrukturen dynamisieren / dialogisieren

Das langfristige Stabilisieren hierarchischer Machtstrukturen durch die ciudad letrada ist, meiner Meinung nach, nicht der einzig mögliche Effekt der Aktivitäten der letrados. Rama (1997: 586) selbst betont die „doble articulacion de la lengua“ und verweist damit auf den Umstand, dass Worte und Zeichen niemals nur eine Bedeutung haben und dass ihre vielfältigen Perzeptionen und Anwendungen neue Bedeutungen und Artikulationen eröffnen, und so „das Neue in die Welt kommt“ (Bhabha 1994: 212, Übers. v. Verf.).

In diesem Sinne ist die ciudad letrada ebenso der Raum, in dem Machtstrukturen transformiert werden und Artikulationen wahrgenommen werden (können), die zuvor unterdrückt, unerhört, non-intelligibel, also des-letrados waren (aber auch non-documentados / non-ficcionalizados): neue Erzählungen und Diskurse eröffnen neue Räume. Rama unterschätzt die „modificaciones sensibles que introduce sin cesar el hombre común“ (Rama 1997: 588), die er als letzten Satz seines Essays dann doch noch nachhallen lässt. Diese beständigen Modifikationen im alltäglichen Leben (Certeau 1980), sowie im politischen, künstlerischen, etc. und die Wechselwirkungen dieser vielen Leben miteinander, werden aber ebenso von Intellektuellen und Kunstschaffenden (letrados und letradas) eingebracht, deren kulturelle

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Produktionen urbane Räume sowie Repräsentationen von Raum verändern.

Die Wichtigkeit der alltäglichen Praktiken, insbesondere im urbanen Raum, untersucht ungefähr zeitgleich mit der Entstehung von Ramas Essay Michel de Certeau (1980) in seiner Studie zur Erfindung des Alltags und der Kunst des Handelns. Hinzu kommen Theorieproduktionen der 1980er (und 90er) Jahre, wie postkoloniale und feministische Theoriebildung, die z.T. versuchen, die inhärente Konzeptualisierung von Subjektivität (als u.a. weiß und männlich) bzw. von subjektivem Handeln zu verändern. Mit der Konstruktion zuvor ausgeschlossener Individuen und Gruppen (schwarz / farbig, weiblich, queer) als artikulierte / handlungsfähige Subjekte wird die Möglichkeit eröffnet, neue letrados/as in der ciudad letrada zu denken und zu imaginieren.

Latina-letradas in Nordamerika

Als letradas verändern Latinas in Montreal den nord-amerikanischen urbanen Raum: die ciudad letrada artikuliert sich aus einer geschlechtsspezifischen (und oft rassifizierten) Perspektive. Das (oben) von Rama beschriebene, bis heute wirkmächtige, hierarchische Regime der Transmissionen wird kritisch neu verhandelt. Die Latinas stellen den Legimitätsdiskurs dieser Hierarchie in Frage und durch die starke (trans-)kulturelle Präsenz des Südens im Norden re-dirigieren sie den Fluss der Transmissionen und re-konfigurieren die symbolische und räumliche Ordnung. Hinzu kommt eine „verdoppelte migrantische Perspektivik“ (Übers. v. Verf.), im Sinne von Homi Bhabhas (1994: 5) „migrant’s double vision“, die den Effekt der Doppel-Artikulation von Sprache weiter multipliziert.³

Das Moment der Partizipation in und Aneignung von urbanen Räumen in den Filmen und Texten der Latinas ist in den 1980er / 90er Jahren eng verbunden mit den Bewegungs-Erfahrungen (in Raum und Zeit) von Migration, Exil und Diaspora (Franco 1993: 283f.). Der positive Zugewinn (Partizipation, Aneignung, Produktion, etc.) von Räumen geht aber Hand in Hand mit dem ambivalenten Moment von Fragmentierung und Verlust; eine Gleichzeitigkeit,

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die mit den Konzeptualisierungen von Bewegungen zusammen gedacht werden muss.

Um nun diese komplexen Dynamiken erfassen zu können, ist die Idee eines (postkolonialen) inbetween space oder third space vielfältig genutzt, (re-)produziert und neu definiert worden (vgl. u.a. Bhabha 1994). Wichtig sind dabei auch die bewegungs-orientierteren Konzeptualisierungen der (scheinbar statischen) räumlichen Opposition von hier vs. dort, hin zu einem gleichzeitigen Hier und Dort (Glissant 1990). Weiterhin zentral ist es, eine dynamische räumliche Positionierung in Bezug zu setzen zu (anti-rassistischen) Vorstellungen von weiblicher / feministischer Subjektivität, um den „outsider-within status“ rassifizierter Migrantinnen in Kanada kritisch diskutieren zu können (Dua / Robertson 1999: 19).⁴

Marilú Mallet re-präsentiert in ihrem Film Journal Inachevé die Verwobenheit verschiedener urbaner Räume in Montreal und schreibt durch die „omnipresence of the ‘I’“ das weibliche migrantische Subjekt dort ein (Longfellow 1984: 77).⁵

3. Urbane Räume, Doku-Fiktionen und das weibliche Subjekt

3.1 Doku-Fiktionen in Latina-Québec

Seit den frühen 1960er Jahren wurden u.a. dokumentarische Formen, wie das Direct Cinema (Québec / USA) und das Cinéma verité (Frankreich) entwickelt, die einerseits so nah wie möglich an die sogenannte Realität / Wirklichkeit heran wollten und andererseits bereits kritisch die Frage nach der Natur einer solchen bzw. ihrer Korrespondenz mit dem Medium Film stellten (Barnouw 1983). Seit den frühen 1980er Jahren wurden die Techniken des Direct Cinema oft in dem aufkommenden feministischen (Gegen-)Kino (counter-cinema) benutzt (Longfellow 1984: 93), u.a. in diesem Kontext wurden dann die verschiedenen Ausformungen von dokumentarischen Filmen entwickelt, insbesondere mit den Überlappungen zum fiktionalen Film. Neben dem Begriff der Doku-Fiktion werden auch noch Begrifflichkeiten diskutiert wie

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performativer Dokumentarfilm (Nichols 1991, Übers. v. Verf.), wo der Aspekt des performativen, schauspielerischen hervorgehoben wird, und Autoren-Dokumentarfilm (Jean 2003, Übers. v. Verf.), wo der Aspekt der stark präsenten Figur des Autors im Vordergrund steht und der vom Format mit dem literarischen Essay vergleichbar ist. Aktuell wird in interdisziplinären Untersuchungen zur visual culture von einem documentary turn gesprochen und das Format der Doku-Fiktion neu in den Blick genommen (Rhodes, Springer 2005).

Mallets Unvollendetes Tagebuch ist eine Doku-Fiktion, ein cinematographisch hybrides Genre, das dokumentarische und fiktionale Elemente vermischt, wobei die Formate des Tagebuchs und der Autobiographie mit hineinspielen. Die Repräsentationen (Montrealer) urbaner Räume zeigen die Möglichkeiten auf, neue Räume, räumliche Beziehungen und interstitielle, d.h. in den Zwischen-Räumen liegende, Perspektiven durch kulturelle Produktionen zu erschaffen. Im Kontext kultureller und politischer Entwicklungen in Québec situiert, erscheint der Film kurz nach dem (Unabhängigkeits-)Referendum von 1980. In der Presse und den Medien wird er im Zusammenhang mit der besonderen Situation Québecs bzw. frankophoner KünstlerInnen und Intellektueller in Kanada rezipiert und diskutiert. Filmkritiker diagnostizieren nach dem Referendum von 1980 eine scheinbare künstlerische / intellektuelle Selbst-Zensur in Québec, wodurch Dokumentarfilme von einer „bestürzenden Uniformität“ entstehen, die ausschließlich Räume und Zeiten anderswo fokussieren und das Hier und Jetzt ignorieren. Konstatiert wird, dass es „ironischerweise eine Chilenin im Exil in Québec, Marilú Mallet, ist, die uns sagt, wie eine Filmemacherin heute im Post-Referendum-Québec lebt“ (Perreault 1983, Übers. v. Verf.).

Sherry Simon (1997: 43f., Übers. v. Verf.) arbeitet heraus, dass „alle Filme von Mallet mit der beweglichen Grenze zwischen fiktional und dokumentarisch spielen“, wobei dieses Dazwischen „ästhetisch am besten in Journal Inachevé umgesetzt ist“. Simon führt weiterhin aus:

[Mallet] donne à l’incertitude générique de ce film un statut quasi-ontologique: on comprend que le va-et-vient entre fiction et documentaire est un reflet de l’état d’esprit de la réfugiée chilienne, qui habite un espace d’entre-deux, entre le Chili et le Québec, entre la politique et l’art, entre le collectif et l’individuel.

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Die vielfältige Rezeption von Mallets Filmen in Québec ist ein Indiz dafür, dass die 1980er / 90er Jahre für Mallet und viele andere (vor den Militärdiktaturen in den 1970er Jahren ins Exil geflüchtete) lateinamerikanische Intellektuelle und KünstlerInnen, die in ihren neuen Ländern / Städten und Sprachen weiter arbeiten können, eine neuartige Diskussion ihrer kulturellen Produktionen bringen.

3.2 Urbane Räume in Journal Inachevé

Auf mehreren Ebenen evoziert der ruhige, aber dennoch spannungsgeladene Film „a space only barely (re)presentable, a space given over to reflection, a ‘feminine écriture’, a writing in the gaps and silences of patriarchal discourse“ (Longfellow 1984: 80). Die Mischung aus dokumentarischer und fiktionaler Repräsentation, aus Tagebuch und Autobiographie betont die Perspektivik der Filmemacherin auf die „multiplicité du réel“ (Moffat 1989: 40). Mallets (französische) Erzählstimme begleitet den gesamten Film, in einigen Szenen gibt es spanisch- oder englischsprachige Dialoge mit anderen DarstellerInnen, die französisch untertitelt sind. Der (Farb-)Film ist stellenweise von eingeschobenen, Schwarz-Weiß-Photographien (stills) unterbrochen, die (die Militärdikatur in) Santiago de Chile darstellen; es gehören verschiedene musikalische Elemente zum Film, die die Erzählstimme ergänzen.

Der Film präsentiert – in einer komplexen Dreifaltigkeit der Person – die Protagonistin, Erzählerin, Produzentin Marilú Mallet als chilenisch-kanadische Filmemacherin in ihrem alltäglichen Leben in Montreal. Weitere wichtige Personen sind ihr Ehemann, der australische Filmemacher Michael Rubbo, ihre Mutter, die chilenische Malerin / Künstlerin Maria Luisa Signoret und der (franko-kanadische) Sohn des Paares, Nicolas (im Vorschulalter), die gemeinsam in einem Haus in Montreal leben. Der Film zeigt: Mallet arbeitend als Filmemacherin im Studio mit ihren Kollegen; Mallet mit ihrer Freundin Isabel Allende (Tochter von Salvador Allende), die zu Besuch kommt; eine gesellige Zusammenkunft in Mallets Haus mit lateinamerikanischen

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FreundInnen im Exil; Mallet, wie sie einen Freund, den Flüchtling Salvador bei seinen diversen prekären Jobs (Empanadas-Machen in einer Bäckerei, Putzen einer Shopping-Mall) besucht und mit ihm darüber spricht, wie seine bevorstehende Deportation verhindert werden könnte; Mallet, sich durch Montreal bewegend: ihren Sohn Nicolas zur Kindertagesstätte bringen / abholen, Auto fahren, mit ihm in Montreals unterirdischer Stadt (RÉSO) essen gehen.

Ein zentrales Thema des Films ist die sich immer konfliktiver entwickelnde Beziehung des Ehepaares, die (am Ende des Films) mit einer angekündigten Trennung endet. Der Konflikt wird u.a. repräsentiert über die Produktion des doku-fiktionalen filmischen Tagebuchs selbst: die Ehepartner, beide Filmemacher beim Office National du Film (National Film Board) in Montreal, haben grundlegend gegensätzliche Auffassungen vom Filmemachen. Ein weiterer wichtiger Aspekt des Films ist der kanadische Winter, das Klima des (hohen) Norden, das die Menschen und das Alltagsleben spezifisch prägt: Häuser und Straßen sind schneebedeckt, die Menschen tragen Winterkleidung.

Über bestimmte (urbane) Räume wird die kritische Perspektivik Mallets im Film transportiert. Zum einen wichtig ist das Haus (1) von Mallet und ihrer Familie im schönen Montrealer Stadtteil Outremont. Desweiteren erfahren / begehen die ZuschauerInnen den städtischen Raum Montreals (2) – das Wohnviertel Outremont, Straßen und Häuser, die Innenstadt, die unterirdischen Einkaufspassagen, etc. – mit der Protagonistin, im Auto oder zu Fuß. Schließlich ist es der Film (3) selbst, der – als urbaner (Meta-)Raum – über die Verknüpfung von Haus- und Stadt-Raum in Verbindung mit Mallets oraler und korporaler Präsenz, eine weibliche Subjekt- und Artikulationsposition in den urbane Raum einschreibt.

(1) Der Haus-Raum

Aufnahmen von verschneiten Wohnhäusern und großstädtischen Gebäuden sowie das danach von der Kamera fokussierte und be- und erfahrene Haus sind der Einstieg in den Film. Wir sehen die schönen Fassaden urbaner

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Altbauhäuser, baumbestandene ruhige Straßen, schneebedeckte städtische Architektur und wir hören das Klicken des Diaprojektors. Dann beginnen die bewegten Bilder der Kamera, die ein Haus erfasst und hineinfährt: wir sehen eine Malerin an der Staffelei (Mallets Mutter) und hören spanische Gitarrenmusik. Der Raum des Hauses wird von der Kamera erkundet: wir sehen die Zimmer, Möbel und Wände, die mit vielen Photographien und Gemälden dekoriert sind – multiple künstlerische Produktion und Präsenz von Kunst im Haus wird direkt zu Beginn des Films präsentiert.⁶ Eine weibliche off-Stimme (Mallet) beginnt, ruhig und rezitativ, auf Französisch vom Exil, von der Suche nach Wohn-Raum, nach Schaffens-Raum zu sprechen (s.a. Longfellow 1984: 79).

Das Haus(-Bewohnen) wird von Anfang an in seiner räumlichen und dynamischen Komplexität präsentiert, da es von verschiedensten Konzeptualisierungen und Funktionsweisen konnotiert ist. Die Stimme der Erzählerin erklärt zu Beginn, dass das Haus ihrer Mutter „partout et nulle part“ sein kann, und weiter: „une artiste [...] ne peut habiter que le lieu de son travail.“ Danach folgt, kontrastiert mit der malenden Signoret, die erste schwarz-weiße Einblendung (still) von Menschen, die auf der Straße mit erhobenen Armen und mit dem Gesicht an einer Mauer stehen, die bewaffneten Soldaten im Rücken sind zwar nicht sichtbar, aber dennoch stark präsent: Eingeleitet und begleitet wird das Bild mit dem Geräusch von im Gleichschritt marschierenden Soldaten-Stiefeln und Maschinengewehrsalven, eine erste (statische) Rückblende zur Gewalt des chilenischen Militärputsches; die Abwesenheit der Erzählstimme unterstreicht die sichtbare Unterdrückung der Sprache / Stimme. Das Haus in Montreal steht am Anfang des neuen Lebens im Exil: „au commencement quand on n’a pas du pays⁷ on s’occupe de la maison, [on] vit à l’intérieur.“

Mallet eröffnet als ersten Raum im Film ein (Kunst-)Haus, in dem die multiple Präsenz von künstlerischer Produktion (Malerei, Photographie, Musik, und auf einer Meta-Ebene der Film selbst) das Haus zum Produktions- und Arbeitsraum macht, in dem das Bewohnen verschiedener Orte stattfindet. Zu Beginn scheint die Erzählerin die extensive Präsenz des Hauses im Film zwar rechtfertigen zu müssen und das politische Exil sowie der Verlust des eigenen

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Landes klingen an. Aber diese implizite Kritik am sogenannten Rückzug ins Private – das Thema ihrer gefühlten De-Politisierung im Exil in Montreal wird im Film noch weiter geführt –, im Gegensatz zum politischen Handeln im sogenannten öffentlichen Raum, wird durch den Film selbst kritisch neu verhandelt.⁸ Das (alltägliche) Bewohnen des Hauses wird problematisiert und die Dichotomie privat (Haus, Familie) vs. öffentlich (Kunst, Arbeit) wird dynamisiert und ineinander verwoben. Mallets Haus steht für die Aneignung und Neu-Forrmulierung verschiedener Räume. Hiermit visualisiert sie eine Metaphorik der latein-amerikanischen Literatur der 1980er / 1990er Jahre in einem nord-amerikanischen Kontext.

Bei ihrer Untersuchung räumlicher Repräsentationen in den Texten lateinamerikanischer Schriftstellerinnen analysiert Ileana Rodríguez (1994: 19) das Haus als eine der Metaphern, „to signal the appropriation by women of ever-larger social spaces in the organization and reorganization of privatized spaces”. Ottmar Ette (2005: 163f.) verweist am Beispiel karibischer Literaturen auf die „überragende Bedeutung [der Thematik des Hauses]“ im „Spannungsfeld von Isolierung und Exilierung.“ Das Haus wird „zum prädestinierten Modell [...] eines in ihm selbst angesiedelten Schreibens“. Die von Ette angeführten möglichen Wirkungen der Haus-Metapher, wie die „Kraft, das Ungleichzeitige zu vergleichzeitigen“ (166) und die Kritik am „Haus des Vaters, in dem [...] Gegensätze [...] brutal aufeinanderprallen“ (166), kommen auch bei Mallets Haus zum Tragen. Die Re-Konfiguration sozialer binärer Konzeptualisierungen, im Sinne von Rodríguez, wird im Film auch auf die respektiven topographischen Dualismen von Innen-Raum versus Außen-Raum übertragen.

Ebenso der Konflikt des Paares wird über die sehr unterschiedlichen Vorstellungen einer Offenheit vs. Abgeschlossenheit des Hauses in einer Szene repräsentiert, in der Rubbo zu Mallets Entsetzen alle Fenster von innen mit einer milchigen Plastikfolie für die Winterzeit versiegelt und damit Aus- und Einblicke, die fließenden Übergänge von Innen- und Außenraum, unmöglich macht. Bezeichnenderweise kommt diese Szene im Film direkt nach einer Einblendung (still) von Repression und Toten in Santiago de Chile.

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(2) Die Stadt Montreal

Mallet bewegt sich (gehend, fahrend) kontinuierlich durch die Stadt: Montreals Straßen, Viertel, Geschäfte / Malls, und die Innen-Stadt – im doppelten Sinne: Stadtzentrum und unterirdische Stadt RÉSO (auch ville souterraine, ville intérieure)⁹ – sind positiv konnotiert. Die visualisierte Urbanität wird komplementiert von der Stimme der Erzählerin, aber auch von anderen Stimmen und Dialogen der mitwirkenden Personen sowie von urbanen Sound-Elementen im städtischen Raum (z.B. jingles, Werbung im RÉSO).

Ein wichtiges akustisches Element ist die Musik des Films: Der québécois folk song „Cheminant à la ville“ gibt dem Weg der Protagonistin durch den städtischen Raum eine fröhliche, optimistische Note, während die spanische Gitarrenmusik den Innen- und Außen-Räumen (Haus, Mall, verschneite Landschaft) einen eher melancholischen / nostalgischen Beigeschmack gegeben hat. Der folk song „Cheminant à la ville“ von dem Album Entre Lajeunesse et la sagesse (1980) ist von den québécois Liedermacherinnen Kate und Anna McGarrigle (im Abspann erwähnt Mallet auch den Texter Philippe Tartartcheff). Der Albumtitel ist ein urbanes Wortspiel, denn Lajeunesse ist eine Straße in Montreal. Der urbane (Zwischen-)Raum (entre) ist als gleichzeitige städtische Wegbeschreibung dynamisiert und durch die Metapher des Lebenszyklus (zwischen Jugend und Weisheit) ein angeeigneter, gelebter Raum. Um die Intermedialität von Text, Stimme und Musik erfassen zu können, hat Ottmar Ette (1995: 32f.) für die Beziehungen zwischen „textos acústicos“ und „textos escriturales“ die Begrifflichkeit „fonotextualidad“ vorgeschlagen, dabei auf Roland Barthes’ Beschreibungen des plaisir du text verweisend. In Mallets Film gibt es zwar (außer den punktuellen Untertiteln) im eigentlichen Sinne keinen geschriebenen Text, aber ich würde die Textualität der Erzählstimme im Zusammenspiel mit der Oralität der Dialoge und den weiteren akustischen Elementen (Musik, Geräusche) als eine visualisierte fonotextualidad lesen. Brenda Longfellow (1984: 85f.) bezieht sich ebenfalls auf Barthes, sie nutzt seine Idee des grain de la voix, um die feministische Einschreibung von weiblichem/r Körper und Stimme im Film zu betonen:

To emphasize voice and language in the context of a cinematic institution whose

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dominant form has been founded on a [male] regime of voyeurism [...], is both an aggression and defence against that system of desire and the symbolic it supports. If patriarchal pleasure has been articulated around the sado-masochistic properties of the look, feminine desire [...] is more closely allied with the voice, the invocatory drive.

Die Stimmen der Sängerinnen / Musikerinnen besingen zu Beginn des Liedes den Weg, das Gehen in die Stadt, wobei die Betonung zum einen auf dem freudigen Aufbruch und zum anderen auf dem Spuren-Hinterlassen für den Rück-Weg liegt: Die erste Strophe lautet: „Cheminant à la ville / [...] / Mais tout au long du parcours / Je laisserai des traces pour mon retour / Cheminant à la ville / Sans crainte que je ne m’éparpille / [...] / Oh, de mon or, tu n’en auras point.“ Die Bewegung durch die urbanen Räume ist somit bei Mallet keine lineare oder flüchtige, sondern eine, die ein oszillierendes Hin und Her impliziert sowie Spuren und Präsenzen im Raum hinterlässt (siehe hierzu auch Certeau 1993).

Konstrastiert wird die dynamische Präsenz Mallets in den urbanen Räumen Montreals durch die stills der Straßen von Santiago de Chile, die Militär, Soldaten, Panzer und Waffen zeigen sowie verhaftete, misshandelte, bedrohte, tote Zivilisten. Im Gegensatz zum des-urbanisierten / still-gestellten Raum Santiagos (Ende von Öffentlichkeiten), eignet sich Mallet die urbanen Räume Montreals an. Durch ihre körperliche Präsenz, ihre (frz.) Erzählstimme aus dem off und ihre (frz., span., engl.) on-screen Dialoge mit anderen im Film sowie durch das Erfassen des Stadtraums mit der fahrenden Kamera produziert sie neue Räume in denen eine Subjektposition für eine (migrantische) Filmemacherin möglich wird.

Im urbanen Raum Montreals fließen die dichotomisch konstruierten Innen-Räume (privat) und Außen-Räume (öffentlich) ineinander. Der Stadtraum ebenso wie der Hausraum beinhalten beide Dimensionen innen / außen, privat / öffentlich und werden daher in dieser Komplexität doku-fiktional repräsentiert (und angeeignet). Die fließenden Übergänge der Innen- und Außenräume werden im Film u.a. darüber repräsentiert, dass z.B. das öffentliche Straßenleben nach innen verlagert wird, in die großen Passagen, Arkaden und Shopping Malls, sowohl ebenerdig als auch unterirdisch. Das Montrealer RÉSO, inzwischen das weltweit größte unterirdische

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(Einkaufs-)Areal, ist im Film ein wichtiger Alltagsraum, der gleichzeitig innen und außen ist. Dieser Raum löst die Grenzen auf „between public and private space, between public domains of work and private spheres of leisure” (Morris 1993: 316). Zur Funktion von malls als private und öffentliche Räume erläutert Meaghan Morris (1993: 316) weiter: “[shopping centers] work to produce a sense of ‘setting’ that defines an imaginary coherence of public space [...], of a ‘lifestyle’ space declaring the dissolution of boundaries.“ Mallet lässt die Grenzen u.a. darüber verschwimmen, dass die Szenen in der ville intérieure mit der Gitarrenmusik belegt sind, die zu Beginn des Films das Haus vorgestellt hat. Beim Durchqueren der über- und unterirdischen Stadt eignet sich Mallet als Protagonistin diese Räume als private und öffentliche an.

(3) Der Film als (urbaner) Meta-Raum für weibliche Subjektivität und Artikulation

Der mit dem Film entstehende Meta-Raum für Mallets weibliche migrantische Subjektivität und filmische Artikulation wird zum einen durch die der miteinander in einer komplexen Beziehung stehenden urbanen Räume des Hauses und der Stadt produziert. Hinzu kommt die „neue Sprache“, die u.a. dem sogenannten feministischen counter-cinema in den 1980er Jahren zugeschrieben wird (Longfellow 1984: 93, Übers. v. Verf.). Eine der cinematographischen Strategien in Journal Inachevé ist die Verdopplung von Subjekt und Objekt: Durch Mallets doppelte Präsenz als ein „screen body“ und eine „off-screen voice“ kann das Selbst als begehrtes Objekt präsentiert werden und die Dichotomie Subjekt / Objekt wird aufgebrochen. Dieser Akt der Aneignung und der Verschiebung von Machtstrukturen und Definitionshoheiten ist ebenfalls eng gekoppelt an die dominante Präsenz der sprechenden Stimme, die Oralität und Körperlichkeit in die Sprache, also zur Sprache, bringt und Sprache dadurch eine „taktile, lebendige Präsenz bekommt“ (Longfellow 1984: 93f.; Übers. v. Verf.).

Auch auf der thematischen Ebene präsentiert der Film die Wichtigkeit der (hispanophonen) oralen Tradition im Zusammenhang mit

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lateinamerikanischen migrantischen Erfahrungen. Die kollektive Dimension wird fokussiert als im Film abends einige lateinamerikanische FreundInnen (im Exil) in Mallets Haus zusammen kommen. Ihre ausgelassene Unterhaltung nimmt die Form einer paya an, „a dialogue in verse accompanied by a guitar typical of Chile, Uruguay, and Argentina“ (Pick 1993: 165). Relevant für die konfliktive Paar-Beziehungen von Mallet und Rubbo ist die Tatsache, dass Rubbo sich offensichtlich sehr unwohl fühlt, während Mallet – wenn zunächst auch zurückhaltend, da die Männer die paya-Verse schmieden – aktiv teilnimmt. Rubbo kann sich innerhalb der spanischsprachigen Unterhaltung nicht positionieren und verlässt den Raum (die Szene). Mallets filmische Komposition stellt die Dominanz der geschriebenen Sprache innerhalb der ciudad letrada in Frage, als eine letrada (re-)formuliert sie individuelle und kollektive urbane Räume, die wiederum neue Räume für andere Subjektivitäten eröffnen, wie z.B. die migrantische Latina-Filmemacherin.

Direkt nach der paya-Szene kulminiert der Paar-Konflikt in der „much-discussed kitchen-scene“ (Pick 1993: 166), in der Mallet Rubbo ihre Idee von dem Film erklären muss. Bevor das Paar in der Küche on-screen ist, zeigt die Kamera – wie von einem (in die Stadt) fahrenden Auto aus – die schneebedeckte Stadt-Landschaft, ihre Ränder und Häuser; begleitet von spanischer Gitarrenmusik. Währenddessen hören wir aus dem off Mallets ärgerlich aufgeregte Stimme auf Französisch und Rubbos ärgerlich auf Englisch antwortende, über Integration und Exil streitend, wobei ersteres Mallets Thema / Anliegen ist und letzteres Rubbos Blick auf Mallet bzw. ihre Beziehung. Mallet bricht hier bereits die Dichotomie Heimat vs. Exil auf, indem sie an dieser Stelle den Topos Integration im direkten Zusammenhang mit Exil verhandelt. Mallets doppelte Bewegung im Film – das Einfordern neuer Räume sowie das Aufzeigen der Schwierigkeit, als (migrantische) Filmemacherin eigene Räume zu fordern und zu schaffen – wird transportiert über den schmerzlichen Konflikt, ihre Situation bzw. sich selbst in die hegemoniale binäre Logik von Integration oder Exil übersetzen zu müssen. Diese (binäre) Logik wird hier vom anglophonen, männlichen Rubbo repräsentiert, der ein einflussreicher Dokumentarfilmer am National Film Board ist.¹⁰

Es folgt ein Schnitt, die Musik stoppt und die Kamera filmt ein scheinbar

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spontanes setting in der Küche, wo das Paar das Streitgespräch führt: Mallet steht (rechts im Bild) nahe am Herd mit dem Blick hin zur (offenen) Tür, wo Rubbo (links) im Türrahmen lehnt und diesen mit seiner körperlichen Präsenz ausfüllt. Die Distanz zwischen den beiden wird deutlich und Mallet scheint in der Küche in die Enge getrieben zu sein. Rubbo kritisiert, immer auf Englisch, ihr Filmprojekt, dass er „nicht versteht“ (Übers. v. Verf.). Mallet antwortet auf Französisch und kritisiert seine selbst-gerechte Haltung: “...toujours, ta façon de faire le film, c’est la façon de faire le film; moi, je fais le film comme je veux...”. Er insistiert, es sei wichtig, „the real things that happen“ zu erfassen, „the real facts“ eines Dokumentarfilms. Mallet verteidigt ihr Film-Projekt: “...c’est ma verité, c’est ma façon de faire le film, ...je veux m’exprimer comme je veux, je veux pas être imposée un regard...”, und diskutiert dabei die Einseitigkeit sogenannter real facts, die nur aus einer bestimmten Perspektive real sind. Sie besteht auf der Wahrhaftigkeit ihrer doku-fiktionalen Mischung: “...c’est la moitie documentaire la moitie de fiction,... pourquoi il faut definir la verité comme ça? pourquoi il faut definir un film que c’est du documentaire ou c’est de la fiction?...”.

Daraufhin bringt Rubbo Mallet rhetorisch in die Position der unprofessionellen, schlechten Filmemacherin, indem er ihr sagt, sie habe „no clear idea“ von dem, was sie tut, während er die wahren Fakten aufzählt: “...you come here, ...you’re lonely, ...you marry the wrong person, ...you make a mistake, that’s exile, that’s the truth...”. Während dieser verletzenden Worte fokussiert die Kamera Mallets angespanntes Gesicht, den Tränen nahe, und stellt sie so in den Mittelpunkt des Konflikts und betont ihre Perspektive / ihren Standpunkt. Als Mallet anfängt zu weinen, scheint sie (buchstäblich) ihre (französische) Sprache zu verlieren: Sie weint / spricht nun auf Englisch und ihre Worte sind schwer verständlich, ihr Englisch ist fragmentiert. Die Küchen-Szene endet mit Mallets Weinen, aber sie besteht weiterhin darauf – trotz ihrer Kapitulation ins Englische –, dass sie den Film auf ihre eigene Art machten wird. Rubbo geht zu ihr hinüber und nimmt sie tröstend in den Arm. (Die sich entwickelnde Trennung wird mit dem Film beendet, wenn Rubbo gegen Filmende die bevorstehende Scheidung ansagt.)

Während Rubbo (Mallets) Exil als defizitären Zustand des Fehler-

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Machens beschreibt, in dem man die falschen Leute aus Einsamkeit heiratet, benutzt Mallet das stachelige Potenzial ihrer verdoppelten migrantischen / exilierten Filmemacherinnenperspektivik und kanalisiert es in ihr doku-fiktionales unvollendetes Tagebuch, um die Unmöglichkeit objektiver Wahrheit und realer Fakten zu präsentieren. Es ist interessant, dass Rubbo – als anglophoner Australier selbst ein expat im frankophonen Montreal – die multiplen Perspektiven nicht sehen kann / will: in einer Interview-Szene mit ihm im Film sagt er, dass er nicht nach Kanada, sondern zum National Film Board gekommen sei und gibt seinem dokumentarischen Filmschaffen damit eine universelle Wahrhaftigkeit und Gültigkeit.

In der Küchenszene kollidieren Mallets Sprache und Perspektivik (weiblich, migrantisch, frankophon; subjektiv) mit Rubbos (männlich, hegemonial, anglophon; objektiv) und Mehrsprachigkeit wird als multidimensionaler Faktor (im positiven wie im negativen Sinne) deutlich. Der Konflikt über den dokumentarischen vs. den fiktionalen Modus repräsentiert den endgültigen Bruch zwischen dem Paar. Mallet dynamisiert die Grenze von Doku / Fiktion, ihr doku-fiktionales Format beinhaltet auch ein Über-Setzen der eigenen Person hin zur Intelligibilität, zur Einschreibung und Lesbarkeit; eine Bewegung, die aber ebenso nah an der mitunter konfliktiven / riskanten Über-Schreitung liegt, deren (negative wie positive) Konsequenzen nicht im Vorfeld absehbar sind.¹¹

Mallet scheint als Regisseurin in der Küchenszene die Kontrolle über ihren Film verloren zu haben, aber genau in diesem Moment des Zusammenbruchs macht sie explizit ihre eigene Aussage: das Öffnen und Aneignen neuer – sprachlicher, künstlerischer und emotionaler – Räume ist ein schmerzvoller Prozess des gleichzeitigen Gewinnens und Verlierens, bei dem die Produktion von Bedeutung an (die Repräsentation) des riskanten Moments, der eigenen Positionierug in neuen Räumen, geknüpft ist. Eine solche Positionierung in einem Zwischen- oder dritten Raum markiert das Aufbrechen binärer Oppositionen, wie dokumentarisch / objektiv (wahr) versus fiktional / subjektiv (unwahr), und das Einfordern eigener Stimmen, Sprachen, Perspektiven und Arten der Artikulation; sie erweitert die migrantische Doppel-Perspektive. Mallet zeigt durch ihren doku-fiktionalen und

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multilingualen Film, dass die Produktion von weiblicher (migrantischer, filmschaffender) Subjektivität kein endlicher Prozess ist, sondern immer unvollendet bzw. andauernd, und dass keine einseitigen Definitionen einer eigenen Sprache oder feststehender (universeller) Kategorien künstlerischer (und medialer) Repräsentationen möglich sind.

4. Resumee: Sein und Werden in urbanen Räumen

Die textualisierten und visualisierten Repräsentationen der Beziehungen und Verwobenheiten urbaner Räume in Marilú Mallets Film Journal Inachevé überschreiten binäre Oppositionen, die (kulturelle) Räume dichotomisch definieren, d.h. als innen / Haus vs. außen / Stadt, Integration vs. Exil, öffentliche / politisch vs. privat / persönlich, kollektiv vs. individuell, dokumentarisch vs. fiktional sowie männlich / universal vs. weiblich / partikular und subjektiv vs. objektiv. Diese (Auf-)Brüche und Über-Schreitungen durchziehen den gesamten Film: „The rupture between voice and image [...] is [...] one of a number of transgressions that divide and cross the text as it weaves its way between synch documentary and fiction, [...] poetry and the quotidian“ (Longfellow 1984: 80). Im Sinne der oben beschriebenen „Omnipräsenz von [Mallets] Ich“ (Longfellow 1984: 87, Übers. d. Verf.) und ihrem Wunsch, als Künstlerin „den Raum ihrer Arbeit“ (Mallets Ezählstimme im Film, Übers. d. Verf.) überall bewohnen zu können, macht der Film seinen Weg, meiner Meinung nach, nicht nur (in-)between spaces, sondern auch darüber hinaus partout.

Die visuellen und textuellen Passagen in bzw. zwischen urbanen Räumen werden in Texten und Filmen vieler Latina-Autorinnen nicht selten zu größeren Passagen hin geöffnet, die weitere Städte als wichtige Referenzpunkte im Rahmen urbaner migrantischer Erfahrungen in den Amerikas und darüber hinaus mit einbeziehen.¹² Die komplexen Repräsentationen urbaner Räume in latina-kanadischen Kulturprodukionen, wie hier am Beispiel von Mallets Journal Inachevé analysiert, re-konfigurieren, meiner Meinung nach, als temporär und prekär angenommene „diasporic switching points“ (Appadurai

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1996: 171) und machen sie zu „ideal points of migratory arrival“ (Braziel 2005: 31) – sie eröffnen dadurch neue Räume und Positionen. Während Mallets Montrealer urbane Räume im Film beides gleichzeitig sein können, d.h. diasporic ideal, ist es wichtig, dass die urbanen Räume und Bewegungen nicht nur als solche des „Weggehens und Ankommens“ repräsentiert werden, sondern ebenfalls als solche des „Seins und Werdens“ (Braziel 2005: 35, Übers. d. Verf.). Diese neue Ontologie multipler weiblicher Subjektivität ist in Mallets unvollendetem Tagebuch von Anfang an präsent: „[A] division is introduced into the film between voice and image, interior poetic monologue and the ‘idiosyncratic’ look of the camera: a division which opens the film to a desire for presence“ (Longfellow 1984: 79f.).

In Journal Inachevé werden das Haus, die Stadt, künstlerische Produktion und die weibliche Subjektposition der Filmschaffenden als urbane Räume repräsentiert, deren spatiale Verhandlungen einen Teil von Montreals ciudad letrada bilden. Mallets Film produziert und rekonfiguriert letrada-Autorität, um neue (visuelle, orale und skriptorale) Bedeutungen (Signifikationen) in kanadische urbane Räume einzuschreiben und damit gleichzeitig neue amerikanische Räume zu schaffen. Durch diese poetischen Repräsentationen urbaner Räume und weiblicher räumlicher Positionierungen schreibt der Film sich kritisch in kanadische und québécois Debatten zur Definitionsmacht von Kultur und Differenz ein, und verbindet diese Debatten mit einer weiterführenden (latein-)amerikanischen Dimension.

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Filmographie

Mallet, Marilú: Journal Inachevé (1982).

Mallet, Marilú: Chère Amérique (1990).

Anmerkungen

 

• Die Tagung
• Die Beiträge
  

• ÜberblickJörg DünneAnne KraumeIneke Phaf-RheinbergerGesine Müller
• Jessica Gevers
  
• Albrecht BuschmannPablo Hernández HernándezAlexandra Ortiz WallnerMarcel VejmelkaYvonne MaaßPablo Valdivia
• 
  

Kontakt

PD Dr. Albrecht Buschmann (V.i.S.d.P)

Universität Potsdam
Institut für Romanistik

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