Grenzlinien, Raumbilder, Theatersprünge.

Dynamisierte Räume in Max Aubs teatro mayor

Albrecht Buschmann

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1. Räumlichkeit des Theaters

Wer von Theater spricht, verlässt den geschützten Bereich der Philologie. Nicht mehr den Text allein gilt es hier zu analysieren, sondern auch die Repräsentation auf der Bühne mit zu berücksichtigen. Das heißt nicht, dass die tatsächliche Aufführungspraxis zwingend zum Gegenstand der Untersuchung gemacht werden müsste, aber die Möglichkeit (oder Unmöglichkeit) der Aufführung auf dem Theater gilt es zumindest mit zu denken. Es geht also, sobald man von Theater spricht, auch um die performative Realisation des Textes, vermittelt über die Körperlichkeit des Schauspielers, es geht um ein Bühnenbild und die Positionierung der Figuren in demselben und zueinander, und es geht auch um eine Aufteilung des Raums innerhalb des Theatergebäudes, als in Foyer, Theatersaal und Bühne.¹

Dabei ist die geschlossene Räumlichkeit des Theaters historisch betrachtet ja keine Selbstverständlichkeit. Erst mit den neuzeitlichen europäischen (Hof-) Kulturen wurde das überdachte Theatergebäude zur Regel, konnte sich sein spezifischer Raumkörper mit der kodifizierter Funktionalisierung seiner einzelnen Binnenräume ausdifferenzieren: Die Eingangshalle als Spielfeld der höfischen und später bürgerlichen Repräsentation, die Aufteilung des Zuschauerraums vom Parkett bis zur Loge als Allegorie der gesellschaftlichen Hierarchie, die Bühne als frei bespielbare Fläche zwischen dem Bereich für die Zuschauer und dem für die Schauspieler und Techniker, abgetrennt vom Publikum durch die Rampe oder gar einen Orchestergraben.² Diese Bühne ist, als euklidischer Raum betrachtet, nichts weiter als ein von drei Seiten mit Wänden begrenzter Kubus, meist voll gepackt mit Bühnentechnik. Als symbolischer Raum kann sie sich in alles verwandeln, in ein nordafrikanisches Badehaus Ende des 16. Jahrhunderts voller spanischer Geiseln, in ein andalusisches Wohnhaus, in dem alle Frauen Trauer tragen, oder in einen

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gesichtslosen Sitzungsraum in einem modernen Hochhaus. Oder, um es mit den Worten Michel Foucaults aus seinem Aufsatz über „Die anderen Räume“ auf den Punkt zu bringen: Das Theater ist eine Heterotopie, insofern es „die Fähigkeit besitzt, mehrere reale Räume, mehrere Orte, die eigentlich nicht miteinander verträglich sind, an einem einzigen Ort nebeneinander zu stellen“ (Foucault 2006: 324).

2. Theater und Exil

Wenn man sich mit Exiltheater beschäftigt, bearbeitet man in den meisten Fällen ein Theater, das – anders als eingangs skizziert – ohne Bühne auskommen muss, insofern die Stücke von im Exil lebenden Autoren häufig unaufgeführt bleiben. Der Grund dafür ist einfach: Wo der Exilant herkommt, will man ihn nicht, folglich auch nicht seine Stücke. Wo er hingegangen ist, ist er zunächst einmal nur Gast, ohne zu wissen für wie lange. Und nichts ist schwieriger, als sich auf dieser Grundlage auf die Bühnenwirklichkeit eines neuen Landes, seiner Kultur und seiner lokalen Codes theatralischer Performativität einzulassen. Kurz gesagt: Der Dramatiker im Exil ist in der Regel ein Autor ohne Publikum. Zu denen, denen er viel zu sagen hätte, darf er nicht sprechen, und diejenigen, mit denen er in einer (Theater-) Sprache sprechen könnte, nämlich die anderen Exilanten, sind nur einige wenige.

All dies gilt auch für das Theater des republikanischen Exils, also für die Stücke derjenigen Theaterautoren, die wie Alejandro Casona oder Max Aub in Folge des für die Segunda República verlorenen spanischen Bürgerkriegs Ende der 1930er Jahre aus dem Land getrieben wurden. Da ihre Stücke äußerst selten aufgeführt wurden und den Weg auf spanische Bühnen nie oder nur posthum fanden, ist es beinahe so, als hätte es dieses Theater nie gegeben. Der langlebigste und zugleich wirkmächtigste Beleg hierfür sind jene Passagen in weit verbreiteten Literaturgeschichten, in denen das Exiltheater entweder nicht einmal erwähnt wird, oder allenfalls angemerkt wird, dass die Beschäftigung mit ihm nicht weiter lohne:

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Was das Theater anbelangt, so ist vom Exil naturgemäß weniger zu erwarten als von den anderen Gattungen, ist doch die Abwesenheit des Publikums für den Theaterautor ein noch viel größeres Hemmnis als für die Autoren der geschriebenen Literatur. (Neuschäfer 2006: 371)

So richtig die zweite Hälfte dieses Satzes ohne Zweifel ist – „die Abwesenheit des Publikums [ist] für den Theaterautor ein noch viel größeres Hemmnis als für die Autoren der geschriebenen Literatur“ –, so groß ist das Fragezeichen hinter dem ersten Teil des Zitats: Muss man vom Theater des republikanischen Exils wirklich „naturgemäß“ wenig „erwarten“?

Halten wir die Eckpunkte der folgenden Überlegungen fest: Das Exiltheater ist nicht nur ein Theater ohne Theaterraum, sondern auch ein Theater ohne adäquaten Raum in der literarischen Traditionsbildung, wie sie sich gerade in der Literaturgeschichtsschreibung manifestiert. Umso wichtiger ist es, die sich dieser Tatsache meist sehr bewussten literarischen Antworten der Exilautoren auf die skizzierte Problematik zu sichten, zu analysieren und für die Forschung verfügbar zu halten – idealerweise mit dem Effekt, ihnen doch noch Eingang in die literaturgeschichtliche Tradition zu verschaffen und auf diese Weise der doppelten Exilierung, der politischen durch den Franquismus und der intellektuellen durch die publizistische und akademische Kritik, etwas entgegen zu setzen. Darum möchte der folgende Beitrag gerade besonders viel vom Theater des republikanischen Exils „erwarten“ und sich gezielt seine Konzeption des Raumes zum Gegenstand nehmen. Die Leitfrage lautet dabei, inwieweit sich in der Raumkonzeption ausgewählter Stücke eine Reflexion über den Raum des Exils erkennen lässt. Denn was bedeutet schließlich das Wort Exil oder Exilant? Das Präfix „Ex“ ist eindeutig, es meint jemanden, der aus etwas heraus getreten ist. Im Spanischen spricht man auch von „transterrado“ oder „desterrado“, und auch in diesen Begriffen liegt bereits die Dynamik angedeutet, die ein Subjekt von einer „tierra“ weg in einen anderen geographischen Raum führt. Mit dem Begriff des Exils, der „separation of people from their native culture through fisical dislocation“ (Bammer, zit. nach McClennen 2004: 3), ist demnach automatisch eine Dynamik im Raum aufgerufen.

Meine Vermutung, der ich nun nachgehen möchte, ist also die, dass die besondere lebensweltliche Erfahrung von Vertreibung und Exil doch zu Stücken geführt haben könnte, die den Theater- und Bühnenraum in signifikanter Weise

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als topologisches Modell für Verfahren von gesellschaftlichem Ausschluss und Einschluss nutzen. Dass die Stücke de facto oft unaufgeführt blieben, muss ja keineswegs heißen, dass sich in den Texten nicht aufschlussreiche Raummodelle finden könnten.

3. Max Aub und sein Theater des Exils

Unter den in Frage kommenden Autoren soll hier exemplarisch Max Aub vorgestellt werden.³ Geboren 1903 in Paris, exiliert 1914 nach Spanien, 1939 nach Frankreich, 1942 nach Mexiko, schrieb er in den 1920er Jahren seine ersten Stücke im Umfeld der spanischen Avantgarden des siglo de plata. Mit der Ausrufung der Republik 1931 wurde er vor allem zum Theatermanager, er leitete eine Theatergruppe, verfasste ein Memorandum zur Neuordnung der Spanischen Nationalbühnen, reiste in die UdSSR, um die Moskauer Bühnenavantgarde kennen zu lernen, kam in Paris in Kontakt mit Erwin Piscator u.s.f. Nach dem Bürgerkrieg gelangte er, nach mehrmaliger Inhaftierung in französischen Gefängnissen und Konzentrationslagern, 1942 nach Mexiko, wo er bis zu seinem Tod 1972 seinen Hauptwohnsitz hatte. Seine Theaterproduktion war immens, gerade im Exil entstand der größte Teil seiner über 50 Stücke. Zwar wurde er vor allem als Romancier bekannt, sich selbst sah er aber bis zuletzt vor allem als Dramatiker. Noch Anfang der 1970er Jahre erklärte er in einem Interview:

No sé por qué, pero siempre tuve mayor facilidad para decir lo que tengo que decir a través de varias personas, que no por mi boca, o mi ecuanimidad ante la vida me hizo pensar que el teatro era la mejor manera en la que podía exponer mis ideas. No se trataba de un gusto por la notoriedad teatral o por la escena, sino una manera de exponer desde distintos puntos de vista – cosa que he seguido el resto de mi vida – el parecer de mis personajes. No digo mi parecer sino el de mis personajes. Por eso empecé escibriendo teatro y, en el fondo, he seguido escribiendo teatro hasta el día de hoy. (Aub 1972: 37)

Max Aubs Theaterstücke eignen sich für eine exemplarische Analyse, die sich dem Exiltheater unter der Perspektive einer Theorie des Raums und der Bewegung im Raum nähern möchte, vor allem aus folgendem Grund: Seit seiner

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Jugend und bis zu seinem Tod in Mexiko 1972 hat er den erzwungenen sprachlichen und kulturellen Ausschluss nicht nur praktisch gelebt, sondern seine spezifisch transkulturelle Prägung auch immer wieder reflektiert und sich in seinen literarischen Texten, mehr als andere, mit Stoffen wie Vertreibung, Flucht und Inhaftierung beschäftigt. Dies wird schon auf den ersten Blick deutlich, wenn man nur das Personal seiner Stücke betrachtet, in denen es nur so wimmelt von Flüchtlingen und Vertriebenen, scheiternden Heimkehrern und gealterten Migranten. Silvia Monti schreibt: „Fugitivos, desarraigados, apátridas, refugiados, emigrantes, exiliados […] o simples extranjeros pueblan las páginas dramáticas de Aub más que las de cualquier otro escritor español.“ (Monti 1998: 513)

Sein umfangreiches dramatisches Werk wird in der kritischen Literatur in der Regel in drei Phasen eingeteilt, deren ästhetische Entwicklung mit dem politischen Kontext seiner Vita parallelisiert wird. Während der Diktatur Primo de Riveras hebt Aubs Theater mit einer experimentellen Phase an (1923-1931), aus der er fünf Stücke unter dem Titel Teatro incompleto (1931) in einem Sammelband vorlegt. Der Titel nimmt darauf Bezug, dass die Stücke, keinesfalls konzipiert als Lesedramen, bis dahin nicht gespielt und insofern nicht „vollständig“ seien. Auf dieses frühe Theater, geprägt von den Maximen der europäischen Avantgarden (insbesondere den Theatertheorien Jaques Coupeaus und Gordon Craigs, vgl. Figueras 2003) folgt die politisch engagierte Phase (1931-1938), die ihren Höhepunkt im Propaganda- und Fronttheater des Bürgerkriegs findet. Eine für 1939 geplante Ausgabe der zehn Stücke dieser Jahre unter dem Titel Teatro de circunstancias konnte wegen der Kriegswirren nicht mehr erscheinen.

In diesen Jahren der politischen Theaterpraxis ist Aub auch in vielfältiger Weise an der Schaffung neuer Theaterstrukturen beteiligt: Er leitet – ähnlich wie Federico García Lorca die berühmte „Barraca“ – eine studentische Wanderbühne („El Búho“), die im Rahmen der Misiones pedagógicas der Republik den Auftrag hat, spanische Klassiker auf öffentlichen Plätzen dem Volk nahezubringen; außerdem verfasst er im Auftrag von Staatspräsident Manuel Azaña eine Denkschrift zum Aufbau einer staatlichen Bühnenorganisation (1936) und koordiniert ab 1937 mit Antonio Machado den

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„Consejo Central de Teatro“. Bevor Aub im Exil abgeschnitten wurde von der spanischen Bühnenwelt, hatte er sie also durchaus auch praktisch kennen und erproben gelernt.⁴

Mit der Flucht nach Frankreich im Februar 1939 beginnt die dritte Phase, in der das teatro mayor (sechs Dramen aus der Zeit von 1942-1952) sowie das teatro breve (Einakter, Variationen und thematisch begrenzte Mehrakter, 1939-1968) unterschieden werden. In den von ihm selbst besorgten Ausgaben Teatro en un acto (1960) und Teatro completo (1968) hat Aub letztere thematisch gruppiert, in Stücke über das Exil („Los transterrados“) und die mögliche Rückkehr des Exilanten („Las vueltas“),⁵ über Unfreiheit und Unterdrückung in Spanien („Teatro de la España de Franco“) oder „Zerstreuungen“ („Diversiones“).

So einleuchtend diese ereignisgeschichtlich sortierte Dreiteilung auf den ersten Blick auch wirken mag, ästhetisch ist sie, gerade an Übergängen, unscharf, wie man an dem Monolog De algún tiempo a esta parte (1949) sehr gut erkennen kann. Es spielt in Wien 1938, kurz nach dem Anschluss Österreichs; einzige Sprecherin ist Emma, einst großbürgerliche Gattin des Fabrikanten Adolfo, beide zum Katholizismus konvertierte Juden. Nun ist Emma nur noch Putzfrau im Theater, die nach dem Ende der Vorstellung mit ihrer Arbeit beginnt und dabei zum Publikum über ihr unbeschwertes Leben als unpolitische Frau und Mutter spricht, über ihren Sohn Samuel, der im österreichischen Konsulat in Barcelona arbeitete und in den Wirren des Bürgerkrieges von Republikanern getötet wurde. Abwesender Adressat des Monologs ist ihr Mann Adolfo, der als Jude im KZ Dachau ermordet wurde und dem sie erklären will, warum sie keine ängstliche und passive Frau mehr ist. ⁶Entstanden 1939 und vom Umfang her eher kurz, wird es etwa von den Herausgebern der Gesamtausgabe dem primer teatro zugerechnet, wohingegen es thematisch – letztlich handelt es sich um einen der ersten Texte der spanischen Literatur, die den Holocaust an den europäischen Juden behandeln – zu den politischen Stücken des teatro mayor zu zählen wäre.

Theaterästhetisch von besonderem Interesse ist dieses teatro mayor, weil der Autor mit ihm, wie er es einmal ausdrückte, „volljährig“ geworden war. Sofort nach der Flucht aus Spanien und während der Haft in französischen

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Gefängnissen und Lagern entwarf er den Plan für eine Serie von politischen Dramen, die er noch während der Überfahrt 1942 ins mexikanische Exil zu schreiben begann und dort in rascher Folge veröffentlichte. La vida conyugal (1943, UA 1944) spielt unter der spanischen Diktatur 1927 und führt die Unfähigkeit des politisch desinteressierten Schriftstellers Ignacio vor, in der Stunde der Wahrheit privat und politisch Verantwortung zu übernehmen. San Juan (1943, UA 1998) zeigt ein Schiff voller Juden, die 1938 aus Europa geflohen sind und in keinem Land Aufnahme finden. In Morir por cerrar los ojos (1944) treffen die ungleichen Brüder Julio und Juan, desinteressierter französischer Kleinbürger der eine, engagierter Spanienkämpfer der andere, 1940 im südfranzösischen KZ Vernet wieder zusammen und ziehen Bilanz; eine Umarbeitung des Stücks als Filmdrehbuch erschien 1965 als Teil des Magischen Labyrinths unter dem Titel Campo francés. El rapto de Europa o siempre se puede hacer algo (1945; UA in Englisch 1945) schildert, mit deutlich autobiographischen Anklängen, die Arbeit von Margret Palmers „Emergency Rescue Committee“ in Marseille 1941, das allen bürokratischen Schikanen zum Trotz den Verfolgten des Nazi-Regimes die Flucht aus Europa zu ermöglichen versucht. Ein politisches Schlüsseldrama ist Cara y cruz (1948), in dessen Hauptfigur Präsident Ventura, der einen Staatstreichs durch General Carrasco nicht verhindern kann, der historische spanische Präsident Manuel Azaña porträtiert ist. Das letzte der großen politisch-historischen Stücke ist No (1952; UA 1976), das unter dem Eindruck des beginnenden Kalten Krieges entstand und das im Mittelpunkt der folgenden Analyse stehen soll.

4. No – Der Kalte Krieg auf der Bühne

No spielt 1951 an der innerdeutschen Grenze, wo das Dorf Altberg durch eine Bahnlinie geteilt wird, die zugleich die Grenze zwischen Ostblock und westlicher Welt bildet. Die sehr detaillierte zweiseitige Regieanweisung zu Beginn wünscht eine Bühne, die in der Mitte durch einen Holzzaun geteilt ist; links vom Zuschauer befindet sich der US-amerikanische Teil des Bahnsteigs, rechts der sowjetische, darin jeweils ein Bretterverschlag als Büro der jeweiligen

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Militärverwaltung. Zum Zuschauer hin soll die Bühnenrampe die Bahnsteigkante darstellen. Die in 62 kurze Szenen oder Stationen gegliederte Handlung springt zwischen dem sowjetischen und dem US-amerikanischen Büro hin und her, wo diejenigen, die auf die jeweils andere Seite wollen, mit teilweise denselben absurden Begründungen zurückgewiesen werden. Kein Antrag auf Grenzübertritt wird im Verlauf der Handlung genehmigt, in den Warteräumen vor den Büros kulminieren Familienschicksale, spielen sich groteske Szenen der Verzweiflung ab.

Am Ende schaffen nur der Stalingradveteran Hermann und die russische Krankenschwester María den Weg in die Freiheit, das Paar flieht und wird von den schießenden Wachmannschaften nicht getroffen; ob diese Flucht für das Paar einen glückliche Ausgang nimmt, ist für den Zuschauer nicht mit letzter Sicherheit zu erkennen, aber als wahrscheinlich anzunehmen. Kontrastiv zu diesem Paar und seiner Öffnung des „huis clos“ auf dem Bahnsteig durch Flucht ist die Figur mit dem sprechenden Namen Julieta Frei angelegt, der in der ersten Szene wegen gefälschter Papiere die Einreise in den amerikanischen Sektor verweigert wird und die in einer Szene kurz vor Schluss Selbstmord begeht, indem sie sich vor einen der durchfahrenden Züge wirft. Diese Zugdurchfahrten – mit Lichteffekten und Toneinspielungen wahrnehmbar gemacht – rhythmisieren den Fortgang der Handlung, unterstreichen aber auch die paradoxe Situation auf diesem Bahnsteig: Hier treten nach und nach über 50 Personen auf, die eine politische Grenze übertreten wollen, und die Handlung spielt auch an einem Ort des Übergangs (dem Bahnhof), allerdings hält nie ein Zug in Altberg. Zur Bewegungslosigkeit gezwungen fühlen sich die Figuren wie Tote oder Todgeweihte:

HANS: ¿Por qué no se detienen los trenes en la estación?

GRETA: ¿Mitad en la zona soviétiva, mitad en la zona norteamericana? No. Han arregaldo una vías muertas.

HANS: Vías muertas. No está mal la palabra.

GRETA: Antes se llamaban igual.

HANS: Antes, era el mejor de los mundos: Todo el mundo andaba de aquí para allá… (Aub 2006: 477)

No führt also einen Bahnhof vor, von dem man nirgends hin gelangt. Wolfgang Schivelbusch bezeichnet den Bahnhof in seiner Studie über die Geschichte der

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Eisenbahnreise als einen „Schleusenraum“ (Schivelbusch 1989: 157), doch in No ist diese „Schleuse“ undurchlässig. Nicht allein wegen des Holzzauns, der eine sichtbare Grenze über den Bahnsteig zieht, auch nicht wegen der bewaffneten Wachmannschaften, sondern wegen der nicht sichtbaren Regularien, die diese Teilung und die Armierung dieser Teilung verantworten. Immer wieder ist von den Papieren die Rede, die nicht in Ordnung sind, von Ausweisen und Bescheinigungen, die heute nötig sind, aber für die Antragsteller vor ihrer Abreise unmöglich zu beschaffen waren. Die Lebenswege der auf dem Bahnsteig Wartenden kollidieren unversöhnlich mit dem, was die fernen Regierungszentren als unabdingbare Modalitäten des Grenzübertritts dekretieren – ein Widerspruch, der selbst einem der US-amerikanischen Grenzbeamten verrückt erscheint. Angesichts einer erneut verweigerten Einreiseerlaubnis für einen harmlosen alten Paläontologen sagt er: „A veces me pregunto si no se están volviendo locos [… los] en Washington.“ Sein Kollege hingegen denkt über Sinn und Unsinn der Anweisungen nicht nach und antwortet ihm: „Haz como yo. ¿Mandan esto? Pués a hacerlo. ¿Que dice la ley ‚blanco‘? Pues blanco y se acabó.“ (Aub 2006: 476)

Dieser Bahnhof nach Nirgendwo, dieser lieu de passage sans passage, ist ein wiederkehrendes Element in Max Aubs teatro mayor. So zeigt das Stück San Juan ein schrottreifes Schiff voller Juden, die 1938 vor den Nazis aus Europa geflohen sind und in keinem Land Aufnahme finden: Ort der Handlung ist ein kaum noch manövrierfähiger Dampfer, dessen Passagieren bewusst wird, dass es für sie keinen rettenden Hafen gibt. Oder El rapto de

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Europa o siempre se puede hacer algo (1945), das 1941 in Marseille spielt, darunter einige Szenen im Hafen der Stadt, und ebenfalls die von bürokratischen Schikanen behinderten Grenzübertritt zum Thema hat. Marseille erscheint hier als eine Hafenstadt, die wie der Bahnhof in No, für die Flüchtlinge zur Falle geworden ist, weil auch von diesem emblematischen Raum des Übergangs aus auf offiziellem Weg keine Ausreise mehr möglich ist.⁷

5. Grenzlinien

Die Bahnlinie in No, das Quai im Hafen von Marseille in El rapto de Europa oder die Bordwand in San Juan: Es sind keine natürlichen und als natürlich dargestellte Grenzen wie „das Meer“, „der Berg“ oder „der Fluss“, die die Welt dieser Stücke teilen, sondern von Menschenhand gebaute und vor allem von Menschköpfen ersonnene Grenzen. In El Rapto de Europa ist es die Grenze zwischen dem von den Nationalsozialisten besetzten Europa und dem freien Europa bzw. Übersee, wobei Vichy-Frankreich und Marseille einen Zwischenstatus einnehmen: nicht besetzt, aber dennoch den Weisungen aus Berlin ausgesetzt. In San Juan verläuft die unsichtbare Linie zwischen den verfolgten Juden auf dem Schiff, mit oft völkerrechtlich unklarem Status, und den Nationen an der Küste, die die Aufnahme verweigern. Und in No ist es die zwischen Ost und West, zwischen Kapitalismus und Sozialismus oder Kommunismus, der sich Aub in seinen essayistischen Schriften ab den 1940er Jahren intensiv gewidmet hatte (vgl. Aub 1967).

6. Raumbilder

Mit welchen Raumbildern macht das Aubsche teatro mayor die zuvor skizzierten Grenzlinien theaterwirksam sichtbar? Nur die zwei prägnantesten seien vorgestellt. San Juan spielt in einem einzigen Bühnenbild, das die Bühne auch in ihrer ganzen Höhe nutzen soll: Es zeigt ein vom Kiel bis zum Deck aufgeschnittenes Schiff, in dessen Räume der Zuschauer gleich einem „diablo cojuelo“ Einblick hat. Das Meer, der Horizont, die zum Greifen nahe Hafenstadt – nichts davon sieht der Zuschauer, was den Eindruck erzeugt, in einen begrenzten Innenraum, in ein Art Gefängnis zu blicken.

Die Bühnenaufteilung in No wurde bereits skizziert, nicht jedoch die Tatsache erwähnt, wie explizit die Regieanweisung die räumliche Aufteilung kommentiert. Auf die Beschreibung des Bühnenbilds folgt, in einem eigenen Absatz freigestellt, der Satz: „El escenario queda dividido naturalmente en cuatro términos Despacho norteamericanao, Despacho soviético, Lado norteamericano, Lado soviético.“ (Aub 2006: 463) Abgesehen von dem eigenartigen Verfremdungseffekt, den diese überdeutliche Benennung auf Schildern, die das Bühnenbild dominieren, in gerade nicht historisch korrekter

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Terminologie erzeugt – es müsste ja „sector americano“ oder „zona soviética“ heißen –, abgesehen davon ist hier die Hervorhebung der Vierteilung signifikant, in der man zunächst einmal einen Verweis auf die vier Himmelsrichtungen erkennen kann: Der Bahnsteig steht somit stellvertretend für die Erde. Oder man subsummiert diese (geographische) Vierteilung der Welt unter eine (politische) Zweiteilung der Blöcke, die ja – gerade hatte der Korea-Krieg begonnen und die Verfestigung der beiden weltpolitischen Lager bestätigt – durch ihre sich verfestigende Bipolarität gekennzeichnet war. In diese beiden Teilräume ist jeweils eine Heterotopie eingeschrieben, jener reale Ort, in dem „all die anderen realen Orte, die man in der Kultur finden kann, zugleich repräsentiert, in Frage gestellt und in ihr Gegenteil verkehrt werden“ (Foucault 2006: 320). Als solche wären die beiden „despachos“ zu begreifen, die einerseits die Grenzen generierenden Dynamik der politischen Zentralen „Washington“ und „Moskau“ repräsentieren, in denen andererseits aber auch deren Desavouierung in den zumeist absurden Verhören der festsitzenden Reisenden seinen Raum findet.

7. Theatersprünge

Mit einem Sprung die Bewegung über die Grenze erzwingen, den Stillstand zwischen begrenzten Räumen überwinden: In diversen bühnentechnischen Abstufungen und in mit unterschiedlicher semantischer Aufladung setzen Max Aubs Stücke das Handlungselement „Sprung“ ein: In San Juan springt der junge Carlos vom Schiff, um so seinem Ziel näher zu kommen, als freiwilliger Kämpfer am spanischen Bürgerkrieg teilnehmen zu können. In Morir por cerrar los ojos stirbt die Hauptfigur Julio bei dem Versuch, durch den Sprung in den Fluss, der das Lager, in dem er inhaftiert ist, begrenzt, die Freiheit zu erlangen. Und in No springt zunächst Julieta Frei in den Freitod, anschließend Hermann und Maria in die Freiheit jenseits der Bahnlinie

Der Unterschied zwischen diesen drei Theatersprüngen liegt vor allem in der bühnenwirksamen Sichtbarkeit. In San Juan sehen wir nichts von diesem plötzlichen Bewegung: Carlos’ Sprung vom Schiff bleibt einer, den der

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Zuschauer sich selbst vorstellen muss, denn er erfolgt im Modus des Botenberichts. In Morir por cerrar los ojos ist der Sprung in den das Konzentrationslager begrenzenden Fluss zwar Teil der auf der Bühne dargestellten Handlung, wobei aber nur der Schütze zu sehen ist; das getötete Opfer bleibt unsichtbar. Ebenfalls berichtet und nicht gezeigt wird in No Julieta Freis Sprung in den Tod, während der des fliehenden Paares nun tatsächlich vorgeführt wird. Doch nicht nur das, Hermann und Marias Sprung über die politische Grenze ist auch ein Sprung über eine symbolische Grenze, weil er auch aus der zuvor konstruierten Bühnenwirklichkeit hinausführt: Die beiden Darsteller springen nämlich – so fordert es die Regieanweisung – über die Rampe hinweg in den Zuschauerraum, so dass die Schüsse ihrer Verfolger folglich von den Darstellern der Wachmannschaften in Richtung des Publikums abgegeben werden. Ihr Theatersprung überwindet also in doppelter Weise eine Grenze, zum einen die für die Bühnenwirklichkeit reale (die Bahnlinie, die die Grenze zwischen Ost und West markiert), zum anderen die für das Zeichensystem Theater symbolische Grenze zwischen Bühnenraum und Zuschauerraum. Dass der rettende Sprung in die Freiheit zum Publikum führt, verändert zudem auch dessen Rolle als nun nicht mehr ganz so unbeteiligte Zuschauer. Vor allem aber unterstreicht dieser effektvolle Theatersprung einmal mehr den für die Pragmatik der vorgeführten Bühnenhandlung so zentralen Aspekt, dass die vielfältig beschriebene politische Grenze in Altburg ebenfalls eine konstruierte Grenze ist. Die Perforierung nicht nur der politischen Grenze zwischen Ost und West, sondern auch der symbolischen Grenze zwischen Kunst und Leben sowie der theaterpraktischen zwischen Bühnenraum und Zuschauerraum stellt No nachhaltig in die Tradition der Avantgarden der 1920er Jahre, man denke nur an das virtuose Spiel zwischen Bühne und Zuschauerraum, zwischen Rollenidentität und Darstelleridentität in Luigi Pirandellos Sei personaggi in cerca d’autore (1921).

8. Der Theatersprung zwischen „Repräsentationsraum“ und „Raumrepräsentation“

Zum Abschluss möchte ich versuchen, das bisher Gesagte mit Hilfe von

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Henri Lefebvres trialektischem Modell der „Konstruktion des sozialen Raums“ weiter aufzuschlüsseln. Lefebvre unterscheidet ja zwischen der „räumlichen Praxis“, dem „wahrgenommenen Raum“, zweitens den „Raumrepräsentationen“, nach seiner Diktion „konzipierte Räume“, und drittens „Repräsentationsräumen“, den „gelebten Räumen“, die alle drei in einem nie abgeschlossenen, prozessualen Verhältnis zueinander stehen. Am Beispiel der europäischen Stadt von der italienischen Renaissance bis ins 19. Jahrhundert führt er vor, wie das „Wahrgenommene, das Konzipierte und das Gelebte“ ineinander gewirkt haben dürften: Mit der Imagination der (Zentral-) Perspektive sei der zuvor dominanten mittelalterlichen Vertikale durch Kunst und Wissenschaft ein Gegenbild gegenüber gestellt worden, das mehr und mehr aus den „Repräsentationsräumen“ in die „Raumrepräsentationen“ gewirkt habe: In jenen „Repräsentationsräumen“ sei die neue Stadt-Ordnung „konzipiert“, seien die Regeln und Normen entwickelt worden, die schließlich im euklidischen Raum die Stadt hervorgebracht hätten, die ihre Einwohner in ihrer räumlichen Praxis „wahrnehmen“. Die „Einbildungskraft“ im gelebten Raum könne den „konzipierten Raum“ verändern, so Lefebvre, und es seien „vielleicht am ehesten diejenigen, die beschreiben und nur zu beschreiben glauben: die Schriftsteller und Philosophen“ (Lefebvre 2006: 336), denen das gelinge.

Lässt sich dieses Modell auf die Raumkonzeption anwenden, wie sie im vorherigen Abschnitt für Max Aubs No herausgearbeitet worden ist? Als die „räumliche Praxis“ könnte man das begreifen, was wir auf der Bühne wie in einem Brennglas verdichtet sehen, die lebenspraktischen Folgen einer politisch-administrativen Teilung der Welt, die in anderswo „konzipiert“ wurde – etwa in jenem „Washington“, von dem die beiden zitierten US-amerikanischen Beamten ebenso reden wie ihre russischen Kollegen von „Moskau“. Gerade aus dem Aufeinandertreffen von Individuen, deren räumliche „Wahrnehmung“ nicht mit dem konzipierten Raum der (politischen) Sphäre der Raumrepräsentationen korrespondiert, bezieht das Stück seine produktive Reibung. Der kurze Augenblick der Überwindung dieser bipolaren Beziehung, der nicht vorgesehene Sprung in die Freiheit, der die Raum-Ordnung selbst kurz in Frage stellt, wäre dann als das Aufblitzen des „Repräsentationsraums“ zu verstehen, in dem die Kunst, in dem die „Einbildungskraft“ einen dritten Weg imaginiert.

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In einem Kommentar zu Henri Lefebvres Text hat Jörg Dünne milde Kritik an dieser Idealisierung der Kunst als Produzent von „Codes der Repräsentationsräume“ angemeldet (Dünne 2006b: 333). Lefebvres utopischen Fokus bezeichnet er als „vom späten Pathos der Avantgarde getragene Hoffnung“ (Dünne 2006b: 299). Max Aub seinerseits hatte, wie man aus den Manuskripten und Vorstufen zu No ablesen kann, zunächst zwei andere Schlüsse geschrieben, in denen der Fluchtversuch von Hermann und María ohne Sprung vonstatten gehen und tödlich endet. Erst in einem dritten und letzten Anlauf entschied er sich bewusst gegen die Wahrscheinlichkeit und für das vorliegende optimistische Ende. Weil er sich dem Denken in Alternativen entziehen wollte – er nannte es „el falso dilema“ (Aub 1967: 45) – suchte er einen dritten Weg, und für den fand er, wie ich hoffentlich habe zeigen können, in No eine prägnante theatralische Lösung. Hätte Aub Lefebvre gelesen, er hätte es vielleicht so formuliert: Nur wenn eine räumliche Dynamik „eingebildet“ wird, die wie in No vorgeführt politische und symbolische Grenzen auszuhebeln vermag, kann sie irgendwann auch räumliche Praxis werden.

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Anmerkungen