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Comic

Obwohl die Bezeichnung Comic irreführend ist, da sie das Element des Komischen impliziert, hat sie sich als Oberbegriff für verschiedene Formen der Bilderzählung etabliert. Der Comic von heute ist Resultat einer langen Tradition in Serie und in (komischen) Bildern zu erzählen. Schon die Romane eines Charles Dickens im 19. Jahrhundert erschienen als Fortsetzungsgeschichten in Zeitschriften, wobei die Narration mit humoristischen Illustrationen untermalt wurde. Der Comic kann also aufgrund seines hybriden und seriellen Charakters mit solchen illustrierten Feuilletonromanen durchaus in Beziehung gesetzt werden. Verwandt ist er außerdem mit allen möglichen Varianten der Bilderzählungen -  vom Teppich von Bayeux über Zeitungskarikaturen bis zu Bildergeschichten à la Wilhelm Busch. Die diversen Anknüpfungspunkte stellen für die Verortung des Comics eine Herausforderung dar, die zusätzlich durch eine Vielzahl konkurrierender Bezeichnungen intensiviert wird.

In den USA des beginnenden 20. Jhs. setzte sich der Name comics schnell als Synonym für die zunächst funnies genannten sonntäglichen Zeitungsstrips (Yellow Kid u.ä.) durch, die den Zeitungen neue Leserkreise erschließen sollten. Die Bezeichnung wurde in Folge ab den vierziger Jahren u.a. für die Superhelden-Heftchen, die sogenannten comic books (die weder zwangsläufig komisch noch Bücher waren) beibehalten. Während Comic mittlerweile in der englischsprachigen Welt und auch in Deutschland hyperonymisch relativ neutral genutzt wird, wird der Terminus in Frankreich und Italien verwendet, wenn spezifisch von US-amerikanischen (Superhelden-) Comics die Rede ist. Das im französischsprachigen Raum übliche Pendant zum Oberbegriff Comic, die bande dessinée (dt.: gezeichneter Streifen) setzt den Akzent auf formale Charakteristika. In Italien spricht man metonymisch von fumetti (dt.: Rauchwölkchen, metaphorisch für die Sprechblasen), in Japan von manga (dt.: „ungezügeltes Bild“) oder komikku.

Wie die unterschiedlichen Bezeichnungen erahnen lassen, herrscht hinsichtlich der Definition und – als Resultat – auch in der Geschichtsschreibung des Comics wenig Einigkeit. Wie die Genese des Comics erzählt wird („Ist der Schweizer Rodolphe Töpffer der Erfinder des modernen Comics?“ oder „Ist es Richard Outcault mit seinem Yellow Kid?“) und welche Eigenschaften als konstitutiv gelten, ist sowohl von der jeweiligen Comic-Kultur als auch von der Fachrichtung abhängig, aus der die diversen Definitionen hervorgehen. Dies mag vor rund sechzig Jahren einfacher gewesen sein. (Pejorative) Assoziationen, die der Comic auch heute noch bei vielen weckt, wurden als definierende Merkmale hervorgehoben: Comics wurden als Summe von Bild und (in Sprechblasen angeordnetem) Text beschrieben, als triviale Unterhaltung mittels Klamauk- und Heldengeschichten, als den Leser korrumpierendes, verdummendes und, aufgrund der seriellen Erscheinungsweise, addiktives Massenmedium. Hetzkampagnen gegen den Comic waren die logische Konsequenz dieser einseitigen Betrachtung. Darauf reagierten  wiederum Autoren und Autorinnen der sogenannten underground comix in den USA der sechziger Jahre mit  formalen und inhaltlichen Experimenten, die gezielt mit Stil- und Tabubrüchen arbeiteten. Autobiografische Stoffe und Verhandlungen von religiösen und politischen Konflikten inspirierten auch europäische Autorinnen und Autoren von dem konventionellen franko-belgischen Album-Format abzuweichen und sich an längeren, komplexeren und abgeschlossenen Erzählungen zu versuchen. Spätestens mit der Entstehung bzw. Identifizierung des Phänomens Autorencomic in den neunziger Jahren (in Analogie zum Autorenfilm) wurde eine Definition des Genres noch schwieriger, da sich nicht jeder Comic mit den Merkmalen Serie, Text-Bild-Kombination, Massenmedium und Trivialliteratur beschreiben lässt.

Die Kontroversen heutiger Definitionskämpfe beginnen bei der Frage, ob der Comic in seinen verschiedenen Erscheinungsformen vom Zeitungsstrip bis zum Web-Comic überhaupt als distinktes Medium bezeichnet werden kann. Ferner wird in Hinblick auf text- oder zumindest sprechblasenfreie Werke debattiert, welche Eigenschaften tatsächlich als konstitutiv gelten können, und ob sich diese Definitionen rückwirkend auf Höhlenmalereien und woodcut novels anwenden lassen. Der wohl über die Wissenschaftsgrenzen hinaus am breitesten rezipierte Comictheoretiker Scott McCloud bejaht letztere Frage, wenn er Comics folgendermaßen definiert: [Comics are] “juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey information and/or produce an aesthetic response in the viewer.“ (McCloud, 9) In seinen theoretischen Erörterungen, die in Form eines Sachcomics präsentiert werden, rekurriert er auf Will Eisners Definition des Comics als „sequenzielle Kunst“. Während McClouds Anwendung seines Comics-Begriffs auf altägyptische Malereien oder den Teppich von Bayeux teilweise als anachronistisch kritisiert wird und Eisners ”art“ als zu wertend empfunden wird, herrscht in Bezug auf das Charakteristikum „Sequenzialität“ in der Comicforschung relatives Einvernehmen. Zutreffender noch wird die Interdependenz der Bilder in Thierry Groensteens Konzept der „solidarité iconique“ gefasst, die den Blick über die Bildfolge hinaus auch auf die Seitenarchitektur lenkt.

Die Auseinandersetzungen darüber, ob es überhaupt noch einer konkreten Definition bedarf, und wenn ja, wie allumfassend diese sein sollte, ohne dabei beliebig zu werden, zeugen von einem gewachsenen (interdisziplinären) akademischen und journalistischen Interesse am Comic und damit gleichzeitig von einer steigenden Anerkennung. Nichtsdestotrotz ist die Institutionalisierung der Comicforschung (z.B. im Vergleich zu den Filmwissenschaften) noch nicht sehr weit fortgeschritten; der Comic als Untersuchungsgegenstand unterliegt oft einem Rechtfertigungsdruck. Mit der in Frankreich schon seit Francis Lacassins Pour un neuvième art. La bande dessinée (1971) verbreiteten Bezeichnung [der] neunte[n] Kunst und der Etablierung des Begriffs Graphic Novel wird weiterhin versucht sich an die „legitimen Künste“ anzudocken. 

Ob Comic, neunte Kunst oder Graphic Novel genannt, der Untersuchungsgegenstand ist für Analysen mit den Schwerpunkten Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft und Kulturwissenschaft genauso fruchtbar zu machen, wie für Forschungsansätze, die sich aus der Geschichte, der Linguistik oder den Sozialwissenschaften ergeben. Die spezifischen Erzählweisen des Comics mit seinen zwei Zeichensystemen, die Funktion der Leerstellen zwischen den Panels, der Panel-Rahmungen, der Verbildlichung des Textes und Vertextlichung des Bildes sowie der Simultaneität der Bilder müssen entsprechend auf ihre jeweilige Funktion für die narratologische, semiotische, (kunst-)geschichtliche oder sozialpolitische Fragestellung erörtert werden: Wie werden z.B. in einem autobiografischen Comic mit Hilfe von Bild- und Text-Ebene kindlicher und erwachsener Erzähler gleichsam sichtbar? Wie werden ethnische oder gesellschaftliche Gruppen stereotypisiert oder solche Stereotypisierungen karikierend aufgegriffen? Was macht den Comic zu einem geeigneten Sprachrohr der Marginalisierten? Welches sind die Strategien, die angewandt werden, um in einem Reportage-Comic trotz der subjektiven Zeichenebene den Eindruck von Objektivität zu vermitteln? Wie wird im Comic (auch ohne Text) Politik gemacht? Wieso werden die Protagonisten eines funnny animal-Comics nicht unbedingt als Tiere wahrgenommen? Welche Transformationen durchläuft ein  klassischer Roman, der als Comic adaptiert wird? Mit welchen interpiktorialen und intertextuellen Strategien arbeiten auch Mainstream Comics? 

Comics und Graphic Novels sind kein Genre, können sich aber verschiedener Genrekonventionen bedienen: Biografien und Autobiografien, Romanadaptionen und Superheldengeschichten, hardboiled fiction und Coming-of-Age, Satire und Propaganda, Essays und Lyrik; möglich ist alles. Die inhaltliche Vielfalt findet ihr Pendant in der materiellen und stilistischen Vielfalt: Schwarz-weiß oder bunt, auf Papier oder im Web, Bleistift oder Ölfarben, karikatural, realistisch oder expressionistisch.

Den Comic zu verorten bleibt also eine Herausforderung: Zwischen high und low, Literatur und Kunst, Fakt und Fiktion, gefälliger und nicht-gefälliger Unterhaltung, Anpassung und Subversion sowie zwischen Bild und Text oder allerlei Trägermedien pendelnd, entzieht er sich der einfachen Klassifizierung und erfordert damit interdisziplinäre Lektüren, deren Resultat ein differenzierteres Begriffsinventar sein könnte.

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Quellen (Auswahl):

  • Carrier, David (2000): The aesthetics of comics. University Park: Pennsylvania State University Press.
  • Eisner, Will (1985): Comics & Sequential Art. Tamarac, Fla., Guerneville, Calif.: Poorhouse Press; Distributed by Eclipse Books.
  • Engelmann, Jonas (2013): Gerahmter Diskurs. Gesellschaftsbilder im Independent-Comic. Mainz: Ventil Verlag.
  • Groensteen, Thierry (1999): Système de la bande dessinée. 1. éd. Paris: Presses universitaires de France (Formes sémiotiques).
  • Grünewald, Dietrich (2000): Comics. Tübingen: Niemeyer (Grundlagen der Medienkommunikation, 8).
  • Heer, Jeet; Worcester, Kent (2009): A comics studies reader. Jackson: University Press of Mississippi.
  • Knigge, Andreas C. (1996): Comics. Vom Massenblatt ins multimediale Abenteuer. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt (Handbuch Rororo).
  • Kunzle, David (1973): The early comic strip. Narrative strips and picture stories in the European broadsheet from c. 1450 to 1825. Berkeley (Calif.) [u.a.]: Univ. of California Press.
  • Lacassin, Francis (1971): Pour un neuvième art; La bande dessinée. [Paris]: [Union générale d’éditions] (10/18).
  • McCloud, Scott (1994): Understanding comics. [the invisible art]. 1st HarperPerennial ed. New York: HarperPerennial.
  • Palandt, Ralf: Comics – Geschichte, Struktur, Interpretation. In: Materialien Deutsch als Fremdsprache, Göttingen 2014, S. S. 77–118.
  • Sabin, Roger (1993): Adult comics. An introduction. London, New York: Routledge (New accents).
  • Wolk, Douglas (2007): Reading comics. How graphic novels work and what they mean. Cambridge, MA: Da Capo Press.
Autorin Marie Schröer
Zeitraum Januar 2013