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Beatboxing: Betrachtung einer sich emanzipierenden Kunst und Ausdrucksform

Beobachtungen zur Sprech- und Kompositionstechnik

Der in den 1980er-Jahren in der South-Bronx, einem sozialen Brennpunkt, entstandene HipHop wird als jugendliche Protestbewegung oft unmittelbar mit Aggressivität und Kriminalität in Verbindung gebracht. Tatsächlich funktioniert er häufig eher als eine Art Ventil. Stemmler (2010) weist wie Kimminich (2003) darauf hin, „dass der HipHop aus dem Impuls entstand, physische Unterdrückung und Gewalt in kulturelle Energie umzuwandeln.“ (Stemmler 2010: 170)  Es handelt sich insofern um eine „kathartische Funktion“ des HipHops, die sich nicht nur in den Raptexten, sondern vor allem auch in den Gesten der HipHopper widerspiegelt. Durch ihre Performances verleihen sie ihrer Wut über gesellschaftliche Ungerechtigkeiten Ausdruck und können sich so ein Stück weit von dieser Wut befreien. Die Gesten wirken, so hebt Stemmler hervor, daher häufig aggressiv. Während häufiger über Raptexte streitbarer Künstler oder über das Stadtbild ruinierende Graffitis debattiert wird, scheint das Phänomen des Beatboxings keinen Anlass für solche Diskussionen zu bieten. Die Beatboxer selbst distanzieren sich ausdrücklich von Gewaltverherrlichung und Sachbeschädigung. So wird im erfolgreichen Kinofilm love, peace & beatbox von Volker Meyer-Dabisch mehrfach hervorgehoben, dass es bei den jährlich stattfindenden deutschen Beatbox-Meisterschaften nicht darum geht, sich auf persönlicher Ebene zu dissen, sondern um HipHop als „Kreativkultur“ (vgl. Djibutie 2008: 13). In einem Interview im Film betont Bee Low:

„Es geht um das Element, um die Fairness. Das wir halt auf der Bühne den Leuten im Publikum zeigen, dass wir skills haben, dass wir was können, was andere Leute nicht können und darin aber ohne auf die Angeberschiene zu gehen, uns im fairen Wettkampf gegenüber zu batteln.“

Die Auseinandersetzung findet auf künstlerischer Ebene statt. Es geht darum, wer seine Kunst am besten beherrscht und nicht, wer einem Gegner die größte Angst einflößen kann.

In der Fachliteratur wurde das Beatboxing bereits wahrgenommen (vgl. z.B. Hevelke 2008, Kimminich 2003 und Vocal Arts 2008), eingehende Analysen liegen jedoch noch nicht vor. Es handelt sich um eine Kunstform, bei der Bewegungen des Körpers und insbesondere der Hände während der Performances als Metronom dienen (vgl. Streeck & Henderson 2010).

Zur Geschichte des Beatboxing

In den meisten Veröffentlichungen zur HipHop-Kultur werden vier Elemente unterschieden (z.B. Stemmler 2010): DJing, MCing, B-Boying (auch B-Girling, bekannter unter der Bezeichnung Breakdance) und Spraying. Das Beatboxing, das von der Szene selbst seit knapp zehn Jahren als das fünfte Element angesehen wird, wird dabei nur selten erwähnt. Die sogenannten Breakbeats, die schon seit den 1970er Jahre auch in anderen Musikrichtungen Verwendung finden, sind „jene instrumentellen, stark rhythmischen Passagen eines Stückes zwischen den Strophen“ (Stemmler 2010: 173; vgl. auch Stemmler 2008; Elflein 2009, Kimminich 2010) die für den HipHop unabkömmlich sind. Sie wurden zunächst nicht mit dem Mund, sondern mit Maschinen produziert, die von einem DJ bedient wurden. Das DJing stand also am Anfang und zählt daher als das erste Element des HipHops. Bei einer Show setzte der DJ mit seinen Turntables bereits vorhandene Stücke zusammen und mixte sie neu. Der MC (Master of Ceremony) hatte zunächst die Rolle des Anheizers. Das MCing gilt daher als das zweite Element des HipHops. Die Technik wurde im Laufe der Jahre immer ausgefeilter, sodass es in den Achtzigern den so genannten Drumcomputer und später die elektronische Beatbox gab, die es dem DJ erlaubten, gleich mehrere Beats und Melodien zu sampeln und miteinander zu mischen. Ein erheblicher Vorteil der elektronischen Beatbox gegenüber einem Schlagzeug war, dass sie sich leichter transportieren ließ um bei spontanen Battles die nötigen Breakbeats zu liefern. Trotzdem hatte die elektronische Beatbox den Nachteil, dass sie sehr teuer und deshalb für die meisten nicht erschwinglich war, was zur Entstehung der Human Beatbox führte (Lederer 2005): aus der Not heraus lernten einige, die Beats mit dem Mund zu imitieren.

Seit den 1980er-Jahren hat sich das Beatboxing jedoch erheblich verändert. Aus dem sogenannten Old School Beatboxing hat sich das New School Beatboxing entwickelt. Stand bei ersterem noch der Rapper im Vordergrund, dem der Beatboxer mit einem simplen, geloopten Rhythmus die Begleitung lieferte, so ist Beatboxing heute zu einer Art One-Man-Show avanciert. Heute beschränken sich die Performances nicht mehr nur auf die einfachen Grundbeats, weil es mittlerweile möglich ist drei bis vier Stimmen gleichzeitig zu erzeugen und so miteinander zu kombinieren, dass ein rhythmisch zusammenhängendes Gesamtwerk entsteht. Versierte Beatbox-Künstler liefern also nicht nur den Beat zum Rap, sondern rappen selbst, während sie gleichzeitig beatboxen. Heute ist das Beatboxing eine eigenständige Kunstform.

Quelle: Wikimedia.org
Close-Mic-Technik beim Beatboxing

Technik

Beim Beatboxing nutzen die Künstler den gesamten Mundraum, um verschiedene Beats, Melodien und Geräusche zu erzeugen. Um Lautstärke und Sound zu variieren, legen sie häufig eine oder beide Hände um Mund und Mikrofon (Stowell & Plumbley 2008; Ojamaa & Ross 2009), das direkt an Mund, Nase oder Kehlkopf gehalten wird, die als eigentliche Instrumente fungieren.

So gewinnt der produzierte Sound an Tiefe. Die dabei produzierbaren Töne und Geräusche scheinen schier unendlich und in ihrer Ausführung zudem höchst individuell zu sein. Die eigentliche Kunst besteht jedoch darin, das erzeugte Geräusch zum Teil des Beats werden zu lassen. In erster Linie geht es darum, den Sound eines Schlagzeugs möglichst originalgetreu nachzuahmen, denn dies sollten auch die elektronischen Beatboxen der Achtzigerjahre leisten. Entsprechend dem klassischen Aufbau eines Schlagzeugs können drei Grundbeats oder Sounds unterschieden werden, aus denen sich verschiedene Rhythmen beliebig kreieren lassen: die Kick Drum, die Snare Drum und die Hi-Hat. Bei der klassischen Kick Drum handelt es sich aus phonetischer Sicht um einen bilabialen Verschlusslaut. Die Lippen werden dabei stark zusammengepresst, als würde man ein b sprechen wollen. Anders als beim Sprechen wird jedoch mehr Druck mit dem Zwerchfell aufgebaut bevor es zur Explosion kommt. Die Standard Beatbox Notation (SBN), die sich an das klassische International Phonetic Alphabet (IPA) anlehnt, wird die Kick Drum daher auch als [b] notiert. Auch bei der klassischen Snare Drum handelt es sich um einen bilabialen Verschlusslaut. Die Lippen sind hier allerdings gespreizter, d.h. die Mundwinkel sind weiter auseinandergezogen. Die Snare Drum eines echten Schlagzeugs ist so konstruiert, dass auf den Schlag unmittelbar auch eine hörbar nachklingende Vibration folgt. Beim Human Beatboxing wird diese nachklingende Vibration durch einen Reibelaut nachgeahmt. Die gängigsten Variationen sind [pf], [psh] und [ps]. Bei der klassischen Hi-Hat handelt es sich um eine Affrikate, einer Kombination aus Verschluss- und Reibelaut. Anders als bei der Snare Drum werden Verschluss- und Reibelaut jedoch nicht unmittelbar nacheinander, sondern gleichzeitig produziert. Die Zähne bleiben verschlossen, die Lippen werden geöffnet und bei der Explosion stößt die Zunge von hinten gegen die Zähne. Die Hi-Hat wird mit einem einfachen [t] transkribiert. Häufig ist auch die Variante [ts], bei der das zischende Geräusch des Reibelautes noch in die Länge gezogen wird. Aus den hier dargestellten Grundbeats lassen sich verschiedene Patterns kreieren, die geloopt, also endlos wiederholt, werden können.

Die besondere Leistung bei einer spontanen Beatboxing-Performance besteht zunächst darin, die Beats über längere Zeit durchzuhalten und dabei nicht aus dem Rhythmus zu geraten. Ein Trick dabei ist das Auslassen von Rhythmusteilen oder von ganzen Takten durch das Unterbrechen mit Skits (Neumann 2009) oder Anmoderationen, die dann wiederum zu Bestandteilen der Performance werden können. Die Kunst, den Rhythmus nicht zu verlieren und stets ein wiedererkennbares oder rekurrentes Pattern beizubehalten, entspricht dem grundlegenden HipHop-Prinzip des Flows, der später noch eingehender betrachtet wird. Noch wichtiger ist allerdings „to create convincing impersonations of drum tracks“ (Stowell & Plumbley 2008: 1). Ziel ist also, die Schlagzeugbeats und übrigen Geräusche so zu produzieren, dass sie nicht als mündlich produzierte Laute erkennbar sind. Das bedeutet, Nebengeräusche wie Atmen oder Schlucken unhörbar zu machen. Dies ist durch egressive und ingressive Lautproduktion möglich, also durch Lautproduktion bei Aus- und Einatmung. Dadurch muss der Beat nicht zum Atmen unterbrochen werden. Diese „Atemtechnik“ ist sehr anstrengend und kann ohne die genannten Pausen und vor allem ohne körperliche Fitness nur schwer durchgehalten werden und sogar zu Bewusstlosigkeit führen. Neben den Schlagzeugbeats hat sich auch das aus dem DJing oder Turntabling stammende Scratching als eine Grundtechnik des Beatboxing etablieren können. Der Sound des Scratchings entsteht ursprünglich durch das Kratzen der Nadel auf der Schallplatte, die vom DJ auf dem Plattenteller schnell hin und her bewegt wird. Während einige Beatboxer versuchen dieses Geräusch nachzuahmen, indem sie Luft durch eine Spalte zwischen Daumen und Zeigefinger abwechselnd ziehen und pusten, versuchen andere Künstler es mit der Kopfstimme oder durch schnelles Ein- und Ausatmen zu produzieren. Ein weiteres Grundelement ist das Humming (Summen). Es wird mit der Kopfstimme produziert und benötigt somit nicht die Lippen als Artikulationsorgan, die für den Beat genutzt werden können. Dagegen handelt es sich beim gleichzeitigen Beatboxen und Rappen um eine Illusion, da für beide die gleichen Artikulationsorgane benötigt werden und sie deshalb nicht gleichzeitig stattfinden können; meist werden kurze Pausen gemacht um ein Wort einzuschieben (Lederer 2005). Insofern ist das Beatboxing besonders für die artikulatorische Phonetik und die Psychoakustik ein interessanter Untersuchungsbereich.

Quelle: Wikimedia.org
Close-Mic-Technik beim Beatboxing

„Composition in Performance“: Die Kunst des Freestyles

Eine Verbindung zwischen dem Epos des antiken Dichters Homer, dem Rap bzw. einer Beatbox-Performance herzustellen, wie Streeck und Henderson (2010) es tun, mutet auf den ersten Blick merkwürdig an. Dennoch sind alle Drei ein Produkt der Composition in Performance. Ein Blick auf die aus der Oral Poetry stammende Oral-Formulaic Theory, die von Streeck & Henderson auf den HipHop übertragen wird, verdeutlicht den Zusammenhang zwischen den homerischen Epen und Rap/Beatboxing und liefert Hinweise, wie Composition in Performance gelingen kann.

Einer der Grundwerte der HipHop-Kultur ist Authentizität (Klein & Friedrich 2003). Ein Künstler sollte seine Musik demnach nicht auf ihre kommerzielle Vermarktung ausrichten, sondern sie als Abbild ihrer eigenen Entstehungsgeschichte und Verortung sehen. Dies spiegelt sich auch in ihrer Produktion wieder. Wie Klein & Friedrich (2003: 19) beschreiben, war das DJing vor Beginn seiner Kommerzialisierung

„[…] eine performative Kunst, die nur im Moment der Aufführung existierte. Sampling und Mixing können nicht mit identischen Ergebnissen wiederholt werden; sie sind auf einen theatralen Rahmen und den Dialog mit dem tanzenden Publikum und den Rappern angewiesen. Das Pressen der DJ-Musik auf Vinyl markiert daher weit mehr als nur den Beginn ihrer Kommerzialisierung. Der Ereignischarakter der DJ-Musik geht verloren. DJ-Musik wird Text, der unabhängig von Autor und Publikum existiert. Die weltweite Erfolgsgeschichte der DJ-Musik, ausgelöst durch Rapper’s Delight, beginnt mit dem Verrat an den Idealen des realen, authentischen HipHop, des HipHop als performative Kultur.“

Die performative HipHop-Kunst lebt jedoch trotz der zunehmenden Kommerzialisierung im Freestyle weiter. Bei Rap- und Beatbox-Battles stehen immer noch der „theatrale […] Rahmen und de[r] Dialog mit dem tanzenden Publikum“ im Vordergrund, während die spontane Kreativität unter Beweis gestellt werden muss. Die präsentierten Sets werden unvermittelt zusammengesetzt und lassen sich kein weiteres Mal auf genau die gleiche Weise produzieren, da das Set in Interaktion mit dem Kontrahenten und dem Publikum entsteht. Dies entspricht laut Streeck & Henderson (2010: 181; vgl. auch Klein & Friedrich 2003: 45) „der Partizipationsform des call and response“:

„Dabei ist jeder spontan zusammengesetzte turn oder flow immer gleichzeitig neu und aus Fragmenten zusammengefügt, die entweder der Opponent geliefert hat oder die der Tradition entstammen.“

Das hier beschriebene Prinzip des call and response war auch im finalen Battle zwischen Zero und Kingdom bei den deutschen Beatboxmeisterschaften 2002 zu beobachten. Zero sprach Kingdom mehrfach an, um ihn herauszufordern und eine Art Dialog zu etablieren. Er baute diese Ansprachen gekonnt in seine Performances mit ein. Hierbei bediente er sich der im HipHop weitverbreiteten Form des Dissens, die für die Beatboxszene eigentlich als Abgrenzungsmodus zum Gangsta Rap untypisch ist, z.B. durch den Ausruf „in your face“. Auf seine provozierende Frage „And you don’t like my shit?“ reagierte Zero sofort selbst mit der Response „So you can suck my dick!“. Dies wurde von Kingdom jedoch nicht als persönlicher Angriff verstanden, weil es Teil der Performance war. Bei der Response handelt es sich um ein musikalisches Zitat aus einem bekannten Song des erfolgreichen HipHoppers Eminem, und auch im weiteren Verlauf bedienten sich die beiden Beatboxer mehrerer Zitate. So verarbeitete Kingdom unter anderem die Melodien von Pink Panther und der Blue Oyster Bar. Zero verwendete die Melodie von Michael Jacksons Song „Billie Jean“ und unterlegte diese mit einem anderen Beat. Auf diese Weise entsteht während solcher Battles und Freestyles aus Altem Neues, indem vorhandene Stücke zitiert oder gesampelt werden. Der darin angedeutete Widerspruch macht den Freestyle auf diese Weise interessant und stellt die Verbindung zu den homerischen Epen oder zum germanischen Epos Heliand her.

Die Oral-Formulaic Theory

So wie der Freestyle wurden auch die heute in schriftlicher Form vorliegenden homerischen Epen ursprünglich mündlich und spontan während des Vortrags verfasst. Bei den homerischen Epen handelt es sich um Oral Poetry, also um mündlich verfasste Dichtung, was der häufige Gebrauch formelhafter Phrasen, wie zum Beispiel der genretypischen Epitheta, belegt. Diese immer wieder auftauchenden Phrasen wie „leichtfüßiger Achille“, „vielgewanderter Odysseus“ und „rosenfingrige Morgenöte“ (Streeck & Henderson 2010: 181) können nach Belieben in das übliche Reimschema der Epen, den Hexameter, eingesetzt werden. Finnegan (zitiert nach Streeck & Henderson 2010: 181) fasst diese Oral-Formulaic Theory folgendermaßen zusammen:

„It was the need of the oral poet … for fluent and uninterrupted delivery that made the formulaic style both necessary and suitable. The poet had a store of ready-made diction already tailored to suit the metrical constraints of the hexameter line. By manipulating formulaic elements from this story – the 'building blocks' – he could construct a poem based on traditional material which was still his own unique and personal composition. The poet had at his disposal this series of traditional patterns built up over the years …, but he was not passively dominated by them: he used them to create his own poems as he performed them.“

Der Barde bediente sich also eines vorgefertigten Repertoires formelhafter Phrasen und fügte diese bei seinen Vorträgen spontan, in einer der Situation angemessen Art und Weise so zusammen, dass sie in das metrische Muster passten. Dennoch handelte es sich um eine eigene, individuelle Komposition, da der Barde zwar traditionelle Muster nutzte, sich von diesen aber nicht dominieren ließ. Das lässt sich auch auf HipHop und Beatboxing anwenden. So stellen beispielsweise Ojamaa & Ross (2009: 1) fest:

„The structure of a performance is not pre-determined and acquires its shape in interaction with the audience. A performance usually incorporates a number of the so-called covers, e.g. imitations of popular songs familiar to the audience. The structure of a performance can be discussed in terms of units like a beat, a pattern, a loop, or a routine.“

Auch hier wird sich bei den Performances eines vorgefertigten Repertoires an Material bedient, doch es entsteht daraus bei jedem Freestyle ein völlig neues, individuelles Set. Da „[d]as Sampling, d.h. das musikalische Zitat und seine Re-Kontextualisierungen […] herkömmliche Konzepte von Originalität und Kreativität in Frage [stellt]“ (Stemmler 2010: 165), bedeutet Kreativität hier also nicht mehr etwas völlig Neues zu erfinden, sondern etwas bereits Vorhandenes auf kreative Art zusammenzusetzen oder umzustrukturieren. Es handelt sich dabei immer noch um einen schöpferischen Akt.

Neben den formelhaften Phrasen ist auch die metrische Struktur der epischen Dichtung bereits an sich ein Verweis auf ihre mündliche Verfasstheit. In Anlehnung an Havelock (1963) nehmen Streeck & Henderson (2010) an, dass die homerischen Epen und das germanische Epos Heliand nicht nur rhythmisch gesprochen, sondern ebenso mit einem begleitenden Rhythmus unterlegt wurden, der mit dem Fuß oder auch mit der Hand produziert wurde. Es handelte sich demnach um eine Produktionspraxis, die den gesamten Körper umfasste. Die rhythmische Bewegung half dem Gedächtnis des Barden vermutlich dabei, sich die formelhaften Phrasen und Geschichten einzuprägen und sie während ihrer Vorträge abzurufen (vgl. auch Haferland 2004). Diese Oral-Formulaic Theory übertragen Streeck & Henderson (2010: 181) auf den HipHop, sie soll hier aber zusätzlich auf das Beatboxing angewendet werden. Die Leitfrage wird dabei sein, wie der Beatbox-Künstler es schafft in den Flow zu gelangen und in diesem zu verbleiben.

Die Oral-Formulaic Theory im HipHop

Auch im HipHop gibt es formelhafte Phrasen, die der Tradition oder dem selbst gestalteten Repertoire entspringen und beliebig in einen Beat eingepasst werden können. Der Beat im HipHop, d. h. im Rap oder beim Beatboxing, entspricht dem metrischen Muster des Hexameters der homerischen Epen. Zu den verwendeten Phrasen zählen Streeck & Henderson (2010: 184) verschiedene Lautgesten wie „yo-yo“, „uh-huh“, „here I go“, „a one a two“ und „check check“. Solche Calls und Placeholders werden beim Beatboxing eingesetzt, um sich in den Beat einzufühlen und diesen zu verinnerlichen, aber auch um die Beibehaltung des Beats über einen längeren Zeitraum körperlich überhaupt erst möglich zu machen. Daneben zählen Streeck & Henderson auch grammatische Frames und Generative Devices zu den formelhaften Phrasen des HipHops. Als grammatischer Frame fungieren beim Freestyle-Rap zum Beispiel Vergleiche oder das Ausbuchstabieren des eigenen Namens. Im Beatboxing bedingt man sich im Gegensatz dazu verschiedener Brücken, die das Hin- und Herspringen zwischen den unterschiedlichen Beats ermöglichen. Typisch sind Aufforderungen wie „take this“ oder „change the beat“ als Versatzstücke, die als Überleitung zwischen den Patterns dienen. Zu den Bausteinen des Beatboxings gehören also die rhythmischen Patterns, verschiedene Melodien, die summend mit diesen Patterns kombiniert werden können, und musikalische oder filmische Zitate. Wie von Streeck & Henderson (2010) vorgeschlagen bewegten sich die homerischen Barden bei ihren Vorträgen, um ihr Repertoire spontan und vor allem fließend abrufen zu können. Auch sie brauchten für einen guten Vortrag wahrscheinlich jenes psychologische Phänomen, das in der HipHop-Szene als Flow bezeichnet wird. Es schließt nicht nur Rhythmus mit ein, sondern auch das Zusammenspiel der einzelnen Elemente eines Stückes, die so eingesetzt werden müssen, dass ein rhythmisches Gesamtwerk entsteht (Kaunty 2009). Im Beatboxing ist die Herausforderung, ein stimmiges Gesamtwerk zu produzieren, noch größer als im Rap, weil alle musikalischen Elemente gleichzeitig geliefert werden müssen. Die hierzu verwendeten Techniken sind abwechslungsreich, kompliziert und schwer durchzuhalten. Der Körper verfällt in rhythmische Bewegungen, die sich jedem Pattern unterschiedlich anpassen. Dabei wird der ganze Körper als Taktgeber benutzt um in den Flow zu gelangen. Wenn dieser Flow-State erreicht ist, gerät die Person in eine Art wache Trance, in der die Anstrengung nicht mehr wahrgenommen wird und alle Bewegungsabläufe fließend und leicht vonstattengehen. Im Rap ist es vor allem die Hand, die als eine Art Metronom eingesetzt wird. Streeck & Henderson (2010: 192) sprechen daher auch von der „Metronom-Hand“. Beatboxer nutzen dagegen oft den ganzen Körper: sie wippen in den Knien, drehen ihren Körper, verfallen zum Teil in eine Art Tanz. Es genügt nicht, verschiedene Geräusche originalgetreu nachahmen zu können, denn um in den Flow zu kommen benötigt man darüber hinaus ein ausgeprägtes Rhythmusgefühl. Daher ist Flow nicht zuletzt ein körperlich empfundenes Erlebnis (Kaunty 2009, insbes. Kimminich 2010), für das der Beat geradezu einverleibt werden muss, um immer wieder darin hineinfinden zu können.

Fazit

Das Beatboxing ist mit einer hohen Koordinationsleistung verbunden. Zum einen besteht der Anspruch darin, die verschiedenen mit dem Mund produzierten Geräusche und Beats möglichst originalgetreu nachzuahmen. Allein diese Technik bedarf eines beträchtlichen Übungsaufwands. Darüber hinaus soll während einer Beatboxperformance die Illusion geweckt werden, dass bis zu vier Stimmen gleichzeitig produziert werden könnten und es wird danach gestrebt, die unterschiedlichen Geräusche und Beats so zu kombinieren, dass dabei ein rhythmisch stimmiges Gesamtwerk entsteht. Um dies zu erreichen und dabei in den Flow zu gelangen wird der Körper in Bewegung gesetzt. Diese Inkorporierung des Beats setzt kreative Kräfte frei. Die Gesten der HipHopper sind also nicht allein Ausdruck ihrer Wut, wie von Stemmler (2010) vorgeschlagen, sondern dienen vor allem auch dazu den Improvisationsfluss zu enthemmen.

„Dies geschieht erst dann, wenn die Handbewegungen rhythmisch werden, wenn der metronome sense des Emcees an die Hände delegiert wird und sich dieser auf sie als körpereigene Taktgeber verlassen kann, wenn er also wie ein homerischer Barde agiert.“ (Streeck & Henderson 2010: 190)

Quellen:

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  • Hörner, Fernand & Kaunty, Oliver (Hg.): Die Stimme im HipHop: Untersuchung eines Intermedialen Phänomens. Bielefeld: Transcript 2009.
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  • Vocal Arts - Stimm- und Sprechkulturen des 21. Jahrhundert. DVD (Produktion: Eva Kimminich) Freiburg 2008.
  • Wulf, Christoph & Fischer-Lichte, Erika (Hg.): Gesten. München: Wilhelm Fink 2010.
Autorin Katharina Lück
Zeitraum Juni 2013